Expressionnismus & Expressionismi

Pinacothèque de Paris – jusqu'au 11 mars 2012

A travers des thématiques simples (paysages, portraits, animaux, les iles), la Pinacothèque confronte dans une très belle exposition les deux mouvements fondateurs de ce que l'on nommera l'expressionnisme allemand, un courant artistique né au début du 20ième siècle, qui aboutira à l'abstraction avec Kandinsky, et à d'autres formes de représentation.

L'expressionnisme ne cherche pas à représenter la réalité telle qu'elle est, mais sa représentation imaginaire, à travers le filtre des états d'âme ou des émotions personnelles des artistes. Contrairement à l'impressionnisme français (mouvement du 19ème siècle qui aura libéré la couleur), l'expressionnisme ne se soucie pas d'une représentation tangible de la réalité, mais de la psyché, libérant ainsi l'audace de la forme et de l'emploi de la couleur. Ce sont aussi deux mouvements opposés ou complémentaires qui naissent dans une Allemagne en crise, pour renouveler l'art, et l'homme.

La Brucke, un pont vers un art nouveau (1905 - 1913)

C'est à Dresdeeeee que démarre en 1905 le mouvement de la Brucke, autour de 4 étudiants en architecture : Bleyl, Heckel, Kirchner et Rottluff. Rejetant la géométrie de l'architecte ces jeunes peintres, autodidactes veulent aller vers une peinture plus intuitive, où la couleur sera le support à des émotions. Ainsi, la Brucke, le pont, se veut un passage vers un monde meilleur, influencé en cela par l'œuvre de Nietzsche.

La première exposition de la Brucke en 1906 provoque un scandale, et est rejetée aussi bien par le public que par la critique. Le groupe écrit un manifeste en 1906 et est rejoint par les peintres Nolde, Amiet, Peschtein. Mais cette peinture nouvelle ne fait pas son chemin dans le monde des arts et les salons berlinois n'ouvrent pas leur porte à ces jeunes artistes.

Dès 1907 Nolde quitte le groupe, qui petit à petit se disloque. En 1913, le groupe est officiellement dissous, mais chaque peintre continuera son œuvre.

La Brucke s'intéresse aux arts d'Océanie et d'Afrique noire et le traduit dans ses œuvres par une simplification des traits du visage, et la schématisation. Kirchner simplifie ainsi son trait. Pechstein se libère de la couleur en ne la liant plus au motif représenté. Quant à Nolde, il tend vers l'abstraction par la simplification des masses, et un travail très audacieux de la couleur. Les peintres de la Brucke seront condamnés par le régime nazi. 639 des œuvres de Kirchner seront décrochées des musées. Le peintre se suicidera en 1938

Le cavalier bleu (1911 – 1912)

Alors que la Brucke avait son manifeste, et ses statuts, le mouvement du Cavalier bleu est plus informel. Les artistes qui s'y retrouvent sont aussi différents en style qu'en personnalités, mais ils veulent reconquérir un art qui se veut plus spirituel.

Autour du peintre allemand Franz Marc et du russe Kandinsky, se forme le cavalier bleu, probable allusion à un tableau de Kandinsky peint en 1903, à Munich. La première exposition du groupe en 1911 à Munich regroupe 14 artistes aussi différents que Le douanier Rousseau, Robert Delaunay, le compositeur Schonberg, les peintres Munter et Macke. Ici prédomine le renouveau de la forme, et est surtout un tremplin pour promouvoir l'art contemporain. L'exposition voyage à travers l'Allemagne, avec un certain succès. En mars 1912, s'ouvre alors une deuxième exposition, plus audacieuse, Kandinsky présente des œuvres quasi abstraites et essuie la vindicte d'une critique hostile. Mais le Cavalier bleu est soutenu par tout le monde culturel européen : Apollinaire, Cendrars, Léger soutiennent Kandinsky qui l'année suivante exposera sa première toile abstraite, et s'affirme comme le théoricien du groupe.

Le Blaue reiter publie un almanach en 1912, et veut faire de cette publication un creuset pour les artistes, en regroupant aussi bien des œuvresravées, des reproductions, des textes théoriques, et des personnalités aussi différentes que Jean Arp, Macke, Delaunay, mais aussi des œuvres venues d'autres cultures. Le Blaue reiter veut fédérer les arts, les décloisonner, sans hiérarchie entre arts majeurs et mineurs, arts primitifs et contemporain. L'art est libéré des étiquettes, et veut s'affranchir des contraintes de représentation pour aller vers une valeur émotionnelle et subjective de l'œuvre. L'expression plastique est libérée d'un académisme qui n'a plus raison d'être, et ouvre le chemin à l'abstraction et à tous les grands courants d'art qui vont sillonner le reste du siècle.

La Guerre de 14-18 met fin aux activités du Cavalier bleu. Franz Marc, cheville ouvrière du groupe, qui par la simplification des formes animales tend aussi à l'abstraction meurt au front en 1916. Macke, qui introduit dans sa peinture une géométrie cubique meurt en 1914.

Parmi les artistes qui ont rejoint le cavalier bleu, citons 3 femmes : la russe Natalia Gontacharova, et les allemandes Marianne Werefkin qui cherche à attendre un art fondé sur la vie abstraite, et Gabrielle Munter, compagne de Kandinsky dont elle fut l'élève. Très vite, elle rejette toute notion de perspective qu'elle remplace par des aplats de couleurs.

Les différences esthétiques

Les mouvements Brucke et Blaue Reiter se rejoignent dans l'intention et dans le sens à donner à la peinture, mais pas sur la forme. C'est un état d'âme, la subjectivité, permettant de révéler l'intériorité de l'artiste, son rapport et sa vision du monde. Il y a donc autant d'états que d'artistes, autant de façons de peindre.

Toute fois, on peut noter chez la Brucke, une volonté d'aller vers un acte primitif de peindre, de simplifier la forme, en privilégiant la ligne brisée, la forme anguleuse. L'emploi de la couleur est saturée, dans des tons chauds et violents (Nolde fera un usage éclatant de la couleur). L'effet visuel produit accentue le malaise, la distorsion qui renvoie à un quotidien sordide, un monde en conflit. Les artistes du pont sont des révoltés, contre un monde qui s'urbanise et engendre les inégalités.

Au contraire au Blaue Reiter, la recherche se théorise, les couleurs sont plus douces, et l'on renoue avec la courbe, qui permettra à Kandinsky et à Marc d'aller vers l'abstraction. Il ne s'agit pas de s'affranchir des angoisses, mais de les maitriser, et de passer, par des formes souples et des tons rompus où le bleu, couleur immatérielle, domine. C'est le passage subtil d'un monde sensible, celui de la figuration à un monde ultra sensible, celui de l'abstraction. La peinture se veut une harmonie nouvelle, non dénudée de poésie.

Ces nouvelles esthétiques furent condamnées par les nazis en 1937, et qualifiées d'art dégénéré, d'arts pour les fous. Il s'agissait pour Hitler de réduire les artistes au silence en confisquant les œuvres. Kirchner et Nolde (pourtant un temps séduit pas les idées fascistes) payèrent un lourd tribu, avec la confiscation de la totalité de leur production.

L'exposition de la Pinacothèque propose un choix d'œuvres inédites, permettant de découvrir les artistes les moins connus des 2 mouvements, et offrant une diversité d'œuvres : peintures, mais aussi gravures, dessins, aquarelles et sculptures. Ces œuvres, rarement présentées par les Musées, permettent de découvrir la richesse de ce mouvement, libérant la peinture des sentiers battus et faisant entrer définitivement l'art dans le contemporain. 

Le processus créatif

Le processus créatif.
Considérons d’abord deux facteurs importants, les deux pôles de toute création d’ordre artistique : d’un côté l’artiste, de l’autre le spectateur qui, avec le temps, devient la postérité.
Selon toutes apparences, l’artiste agit à la façon d’un être médiumnique qui, du labyrinthe par-delà le temps et l’espace, cherche son chemin vers une clairière.
Si donc nous accordons les attributs d’un medium à l’artiste, nous devons alors lui refuser la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il fait ou pourquoi il le fait - toutes ses décisions dans l’exécution de l’œuvre restent dans le domaine de l’intuition et ne peuvent être traduites en une self-analyse, parlée ou écrite ou même pensée.
T.S. Eliot, dans son essai Tradition and individual talent, écrit : « l’artiste sera d’autant plus parfait que seront plus complètement séparés en lui l’homme qui souffre et l’esprit qui crée ; et d’autant plus parfaitement l’esprit digérera et transmuera les passions qui sont son élément ».
Des millions d’artistes créent, quelques milliers seulement sont discutés ou acceptés par le spectateur et moins encore sont consacrés par la postérité.
En dernière analyse, l’artiste peut crier sur tous les toits qu’il a du génie, il devra attendre le verdict du spectateur pour que ses déclarations prennent une valeur sociale et que finalement la postérité le cite dans les manuels d’histoire de l’art.
Je sais que cette vue n’aura pas l’approbation de nombreux artistes qui refusent ce rôle médiumnique et insistent sur la validité de leur pleine conscience pendant l’acte de création – et cependant l’histoire de l’art, à maintes reprises, a basé les vertus d’une œuvre sur des considérations complètement indépendantes des explications rationnelles de l’artiste.
Si l’artiste, en tant qu’être humain plein des meilleures intentions envers lui-même et le monde entier, ne joue aucun rôle dans le jugement de son œuvre, comment peut-on décrire le phénomène qui amène le spectateur à réagir devant l’œuvre d’art ? En d’autres termes, comment cette réaction se produit-elle ?
Ce phénomène peut être comparé à un « transfert » de l’artiste au spectateur sous la forme d’une osmose esthétique qui a lieu à travers la matière inerte : couleur, piano, marbre, etc.
Mais avant d’aller plus loin, je voudrais mettre au clair notre interprétation du mot « Art » sans, bien entendu, chercher à le définir.
Je veux dire, tout simplement, que l’art peut être bon, mauvais ou indifférent mais que, quelle que soit l’épithète employée, nous devons l’appeler art : un mauvais art est quand même de l’art comme une mauvaise émotion est encore une émotion.
Donc quand plus loin je parle de « coefficient d’art », il reste bien entendu que non seulement j’emploie ce terme en relation avec le grand art, mais aussi que j’essaie de décrire le mécanisme subjectif qui produit une œuvre d’art à l’état brut, mauvaise, bonne ou indifférente.
Pendant l’acte de création, l’artiste va de l’intention à la réalisation en passant par une chaîne de réactions totalement subjectives. La lutte vers la réalisation est une série d’efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique.
Le résultat de cette lutte est une différence entre l’intention et sa réalisation, différence dont l’artiste n’est nullement conscient.
En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l’acte de création ; cette coupure qui représente l’impossibilité pour l’artiste d’exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu’il avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé est le « coefficient d’art » personnel contenu dans l’œuvre.
En d’autres termes, le « coefficient d’art » personnel est comme une relation arithmétique entre « ce qui est inexprimé mais était projeté » et « ce qui est exprimé inintentionnellement ».
Pour éviter tout malentendu, nous devons répéter que ce « coefficient d’art » est une expression personnelle « d’art à l’état brut » qui doit être « raffiné » par le spectateur, tout comme la mélasse et le sucre pur. L’indice de ce coefficient n’a aucune influence sur le verdict du spectateur.
Le processus créatif prend un tout autre aspect quand le spectateur se trouve en présence du phénomène de la transmutation ; avec le changement de la matière inerte en œuvre d’art, une véritable transsubstantiation a lieu et le rôle important du spectateur est de déterminer le poids de l’œuvre sur la bascule esthétique.
Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif. Cette contribution est encore plus évidente lorsque la postérité prononce son verdict définitif et réhabilite des artistes oubliés.

Duchamp du Signe de Marcel Duchamp - Ed. Champs Flammarion - (P.187)

Héréros, le génocide oublié

Cette jeune femme souriante porte la coiffure traditionnelle des Héréros, peuple africain de langue bantoue. Les Héréros se sont répandus dans l'Afrique australe, du Cap vers la Namibie, chassant ou colonisant les bushmens et les namas (peuples de langue khoi).

Dans les années 1880, des colons allemands s'installent en Namibie. Très vite, des gisements de diamants sont découverts sur les terres de Héréros. Leurs terres sont annexées par le gouvernementnt allemand et en 1885, les peuples héréros et namas se soulèvent pour récupérer leurs terres. Déplacements de population, confiscation des terres, privations se succèdent jusqu'en 1904 où, à la suite d'une dernière rébellion des héréros, fut organisé le premier génocide du 20ème siècle, oublié.

Les héréros et namas furent emprisonnés dans ce qui préfigurera les camps de concentration de la période nazie. Sur les 80 000 héréros que comptait la Namibie, seuls 10 000 survécurent selon les historiens. Près de 10 000 namaquas périrent également dans ces camps, situés dans la partie désertique de la Namibie.

«Tout Héréro aperçu à l'intérieur des frontières allemandes [namibiennes] avec ou sans arme, sera exécuté. Femmes et enfants seront reconduits hors d'ici - ou seront fusillés. Aucun prisonnier mâle ne sera pris. Ils seront fusillés. Décision prise pour le peuple Héréro."
Le grand général du tout puissant Kaiser [Guillaume II], Lieutenant général Lothar Von Trotha (chargé des opérations militaires en Namibie).

A ce jour, et malgré les demandes des ONG et des héréros très structurés politiquement, l'Allemagne n'a jamais voulu reconnaître ce génocide.

Aujourd'hui, les héréros seraient environ 120 000 individus, repartis aux alentours de Windhoek, dans le Kakaoland et au Botswana. Nomades, ils sont structurés en petites communautés. Traditionnellement, les hommes transmettent les pratiques religieuse et l'organisation du clan. Les femmes, qui portent toujours aujourd'hui une coiffe héritée de l'époque victorienne ont en charge l'habitat et le bétail. Si ils sont souvent convertis aux religions évangélistes, leur croyance mêlent catholicisme, dieux originaux, le culte des ancêtres et l'entretien du feu, considéré comme sacré.

Peuple Khois

Dans un monde merveilleux, ils vivraient sur leur terre ancestrale, ils continueraient leur vie nomade entre chasse et cueillette. Mais voilà bien longtemps que les premiers habitants de l'Afrique australe, les Bushmens sont condamnés à vivre dans le désert le plus chaud du monde, le Kalahari.

Ils ne restent que 100 000 bochimans, répartis entre l'Afrique du Sud, la Namibie et le Botswana.

Victimes de l'apartheid, méprisés par les noirs pour qui ils ne sont pas assez foncés de peau, la majorité d'entre eux vit aujourd'hui dans les bidonvilles du Cap ou Windhoek. Beaucoup d’entre eux sont confrontés à l’alcoolisme, le chômage et à des maladies telles que la tuberculose ou le SI.

Le reste tente de survivre entre travaux agricoles pour le compte d'autres. Seuls 2 000 bushmens continueraient leur mode de vie nomade. Des traditions anciennes, il ne reste plus rien. Les derniers chamanes vont s'éteindre sans successeurs, d'ailleurs les plus jeunes ont été convertis aux églises évangéliques.

Au Botswana, des années de procédure ne permettent toujours pas aux Bushmens de retrouver leurs terres (riches en mine de diamants). Des ONG tentent de lutter contre la politique d'exclusion des autorités, notamment la privation d'eau et la répression systématique des chasseurs.

On a retrouvé en Namibie les plus vieilles peintures rupestre de l'humanité, célébrant la chasse et attestant du mode de vie des premiers occupants de l'Afrique du Sud. Dans la religion bushmen, le Dieu créateur Kaggen est représente sous la forme d'un élan, le seul animal qui n'est pas chassé. Kaggen peut aussi prendre la forme d'autres animaux, les mantis qui sont ses avatars. Comme dans toutes les religions animistes, la vie spirituelle des Bushmens est ponctuée de chants, de danse et de cérémonies. Les plus importantes célèbrent l'entrée dans la vie adulte des jeunes, le mariage et la mort. Pour cette occasion, les femmes se parent de bijoux tissés aux couleurs éclatantes.

Les chamanes entrent en relation avec les esprits, pour protéger le clan, par le biais de transes. Leur connaissance des plantes et racines permet de soigner les membres de la tribu.

Les bushmens ont leur propre langue, dite à clic (langue Khoisan) et leur propre écriture.

André Abbal, la taille directe

André Abbal est né en 1876, à Montech (Tarn et Garonne). Fils et petit fils de tailleur de pierres, il commence à sculpter dans l'atelier familial.
Il étudie à l'école des Beaux-Arts de Toulouse, puis à Paris et travaille dans les ateliers des sculpteurs Falguière et Mercié. Il participe alors au salon des artistes français où il reçoit des prix.
En 1913, il envoie une oeuvre qui fait polémique "Le Génie Luttant", taillée directement dans la pierre, sans passer par le modelage par l'argile.
Aux beaux arts, on apprend aux sculpteurs à modeler la terre puis faire mouler un plâtre de l'oeuvre, avant de confier à un fondeur le soin de couler du bronze.
Dès lors Abbal s'affirme comme l'un des rares sculpteurs dit de "taille directe". Sans croquis préalable, sans étude, et sans passer par un système de point qui permet de recopier dans la pierre un modèle dessiné ou modelé. Le sculpteur doit avoir une parfaite connaissance de son matériau, mais il peut aussi jouer avec les "accidents" et la forme de la pierre.


Considéré par ses pairs comme un "simple tailleur de pierre", Abbal ne se décourage pas, et, si les années de guerre le privent de sculpture, il dessine et écrit. On le considère en 1919, comme l'apôtre de la taille directe, mais il refuse de présider l'association du groupe des sculpteurs de taille directe.


En 1921, il se marie et se retire à Carbone, près de Toulouse, dans une maison atelier transformée en musée en 1972 et toujours dirigé aujourd'hui par sa fille Anne-Marie. Il conserve toutefois son atelier de la Villa Brune à Paris.
La reconnaissance officielle d'Abbal commence en 1937, où il honore une commande d'état pour l'Exposition Internationale. Il réalise 3 sculptures monumentales, La moissonneuse, le labour et un bas- relief qui sera installé sur la facade du Palais de Chaillot à Paris. Dès lors, il participe aux grandes expositions, en compagnie des plus grands peintres Picasso, Bonnard, Rodin, Modigliani.  Il reçoit plusieurs prix et des commandes pour les villes de la région Midi-Pyrénées.

André Abbal meurt en 1953. 

Abbal fait surgir la forme de la pierre (marbre, granit), sans chercher la perfection de la statuaire classique, mais en "écoutant" sa pierre lui suggérer la forme. Portraits des membres de sa famille, maternité, oiseaux, son univers recherche la forme simple, débarassée de tout maniérisme. Abbal s'inspire de son univers quotidien, la nature, les proches ou les personnages croisés lors de ses promenades à Carbone.
La pierre brute est ciselée, martelée donne naissance à une vie intérieure.
Abbal a étudié l'art préhéllinistique et les oeuvres des tailleurs de pierre médiévaux. On retrouve d'ailleurs dans certaines de ces sculptures un "art primitif" et une simplicité voulue des formes. Seul devant son bloc, Abbal doit faire surgir ce qu'il ressent et  qu'il nous communique : la douceur brillante du marbre, la rugosité du granit, la force imposante du bloc de pierre, poli ou brut.
La taille directe n'est pas seulement une technique, mais une "règle de vie, une éthique, une esthétique et une ligne de conduite. C'est une reconquête de la matière vivante, et un communion avec le minerai. L'oeuvre de taille directe est avant tout un travail de l'esprit. Les seules préparations sont des dessins, la parfaite certitude de ce que veut l'artiste et la connaissance du bloc."


'Vous me demandez ce qu'est la vraie sculpture, écrit-il en 1920. Je ne saurais mieux vous répondre que ne ferait n'importe qui, même un enfant ! Et en effet, tout de suite, à la question posée, les deux mains s'élèvent et figurent le maillet frappant sur le ciseau contre un bloc idéal"


Qui ne voit pas dans la pierre, l'oeuvre qui s'y trouve, ne doit pas y toucher.

Paroles de roms

Dans l'article précédent, je faisais un point sur les rom's et leur histoire.
Voici un peu de lecture :
- Alexandre Romanès : Sur l'épaule de l'ange (Gallimard, Paroles perdues (Gallimardà
- Morgan Garo, les roms, Editions Syllepse
- Marcel Courtiade : Sagesse et humour du peuple rom, Editions de l'Harmattan
- Claire Auzias : Le génocide des tziganes, édition de l'Esprit Frappeur

Quelques citations d'Alexandre Romanès

"Pourquoi j'ai écrit ? L'écriture n'est pas une tradition gitane. La poésie me semblait trop haute pour moi, inaccessible,et puis la vivre, pas l'écrire. Je m'étais fait une raison, mais pas le ciel. Lentement, au rythme des saisons qui passent, j'ai rempli un cahier d'écolier. Ce que je sais, c'est qu'il y a des poètes que j'admire. Peut-être que je n'ai pas supporté de les voir passer. J'ai voulu être l'un des leurs."                                                           

                                                                                           

Je suis souvent dans la lune. Il m'arrive de quitter la pompe à essence ou le restaurant sans payer. Comment expliquer, quand on est gitan, que l'on n'a pas voulu voler ?


Je donne une interview pour la télévision française. Le journaliste commence très fort : " Vous les Gitans, vous êtes des voleurs." Je lui demande s'il est français. Il me dit que oui. Je lui dis : "Vous les Français, vous avez volé la moitié de l'Afrique. Curieusement, on ne dit jamais que vous êtes des voleurs."

La neige, le vent, les étoiles : pour certains ce n'est pas assez. 


Jemuz Duka, poète

Le toit de notre maison,

C’est le grand ciel tout nu .

Notre maison est solide.

Personne ne peut la renverser.

Les fondations de notre maison

C’est un coin de terre sans rien .

Notre maison est solide

Personne ne peut la ruiner.

Les murs de notre maison

C’est le froid et ce sont les vents.

Notre maison est solide

Personne ne peut l’atteindre.

A notre maison, il y a une fenêtre

A la fenêtre, tes yeux .

Notre maison est solide

C’est le coeur tsigane.

Les médiums acryliques

Ils permettent les effets de matières et deviennent vite indispensables au créateur.
1/ le Gesso
Vendu en grand pot assez économiques (on en trouve aussi en tubes), il remplace le blanc. On peut l'utiliser pour les fonds, en le teintant. Plus mat que le blanc de titane, plus épais aussi, il sèche moins vite et permet un travail dans le frais


2/ Les médiums fluides
- Médium fluide chez Lefranc-Bourgeois, Médium à glacis Liquitex, Acrylic gazing chez Golden, il permet de travail des glacis en apportant de la brillance et de la légèreté à l'acrylique. On le dose en fonction du glacis que l'on veut obtenir. Avec un medium retardateur, il permettra de travailler dans le frais et de fondre les glacis. Indispensable pour une peinture fine.
- Appliqué sur une couche sèche, il apportera un effet de glacis. Il permet également d'adoucir les tons, et de créer des effets de fondus.


3/ les médiums d'empâtement
- le plus léger sera le médium gel (Gel Brillant chez Lefranc-Bourgeois, gel médium mat de Talens, Gel regular de Golden). Moins épais qu'un gel d'empatement, il permet de faire ressortir la touche, au pinceau et au couteau. A employer avec parcimonie.
- pour un effet de volume, les mediums 3D (chez Lefranc-Bourgeois, Extra Heavy Gel chez Talens ou super heavy gel chez Liquitex ou Golden) s'emploient au couteau et se modèlent pour un effet de relief.
- pour accentuer un relief, jusqu'à 5 cm, les modeling paste sont indiqués : Mortier de structure chez Lefranc-Bourgeois, Hard Modeling paste chez Golden ou chez Talens, il se pose au couteau ou au color-shaper (ce peinceau à pointe gomme, plus ou moins dure selon les modèles). On peut l'assouplir avec du gel médium. Attention, parce qu'il a tendance à éclaircir les tons et leur faire perdre en éclat. Dans ce cas, un léger glacis sur la couche sèche permettra de revenir au ton souhaité. Au-delà de 5 cm, le médium risque de craquer. Il faudra attendre le séchage complet de la couche et rajouter des couches jusqu'à l'effet désiré.


- on peut également fabriquer soi-même les médiums d'empâtement : il suffit d'incorporer une charge à la peinture acrylique : sable, poudre de bois, marbre, pierre ponce. Un peu de gel fluide permettra une meilleure adhérence et donnera un fini velouté à l'ensemble.


Enfin, on peut aussi teinter le gesso ou les médiums d'empâtement avec des encres (type Ink de Liquitex). Leur fort pouvoir couvrant permet d'obtenir des tons très intenses.