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4 mars 2017

Valeurs psychologiques des couleurs

Les couleurs ont un langage profond et puissant auquel nous sommes sensibles. La couleur est, par elle-même, un langage permettant de communiquer, elles traduisent notre personnalité et nos aspirations qu'elles soient d'ordre psychologique, religieux ou symbolique. Et vous quelle est votre couleur ?

Le blanc : le blanc est la couleur de la propreté, l'innocence, la candeur, la purification, l'hygiène, la santé. Le blanc renvoie instinctivement à la pureté, aux origines de la vie, le commencement de toute chose,c'est la couleur du baptême, du mariage, le blanc permet la créativité, marquant le début d'une vie spirituelle. C'est aussi la couleur du froid de la neige. Le besoin de blanc se manifeste chez les personnes qui souhaitent emprunter une autre direction dans leur vie, quand on éprouve l'envie d'être libre et léger, quand il faut se montrer disponible, quand on veut paraître plus jeune et plein de fraîcheur. A éviter quand on est distant et glacial, quand on est méticuleux et trop perfectionniste. Synthèse de toutes les couleurs, le blanc est la lumière.

Le bleu : c’est la couleur du calme. Rafraîchissant, apaisant, réconfortant, le bleu aide à adopter un rythme plus détendu et à se décontracter. Il ralentit le rythme cardiaque et fait baisser la tension. En agissant sur nos muscles et notre esprit, il nous permet de respirer plus profondément. C’est la couleur de la communication, de l’imagination et de la force intérieure. Il apporte le calme, la paix et la sérénité.

Le brun : cette couleur a la possibilité de détendre, elle apaise le corps et l'esprit, inspire la persévérance, l'attachement aux traditions et aux habitudes, elle donne un sentiment de respect chez autrui.
Le brun, couleur de la terre, de la boue et du feuillage d’automne renferme des idées de dégradation et de mort. Dans la symbolique chrétienne, le rouge noir, mélange de feu, de fumée, de cendre et de suie est le symbole de l’amour infernal et de la trahison. Couleur de la  matérialité, le brun correspond à l’agressivité latente ou déclarée, la méchanceté, l’obstination, l’avarice, l’égoïsme. Dans les rêves, il traduit le besoin de confort et de sécurité.

Le gris : Cette couleur peut parfois déprimer, atténuer l'envie de bouger et stopper l'esprit d'initiative. Elle traduit le besoin d'éviter les émotions intenses et toute implication profonde dans les événements de la vie. Cette couleur favorise le besoin de soutien, le sentiment de se protéger, elle rend sérieux, fiable, méticuleux mais peut être trop strict, en porter incite au sens du devoir. Union du blanc de l’innocence et du noir de la culpabilité, le gris fut l’emblème chrétien de la mort terrestre et de l’immortalité spirituelle, de l’innocence calomniée, noircie, condamnée par l’opinion ou les lois. C’est aussi la tonalité de la tristesse, de l’anxiété, de la rêverie vague.

Le jaune est la couleur de l'esprit, du changement, il dénote une volonté de se libérer de certains poids de contrariétés et de restrictions, permet d'avoir confiance en soi et en ses capacités. Cette couleur peut activer le système lymphatique, les fonctions digestives et la production d'hormones. Le jaune sert aux états dépressifs car il a un effet bienfaisant sur l'humeur, le jaune aide au manque de concentration, maintient l'éveil, augmente le tonus musculaire et accélère les réflexes.
Au point de vue psychologique, et dans les rêves, le jaune est la couleur de l’intuition et symbolise la capacité de renouvellement, l’entrain, la jeunesse et l’audace, mais aussi souvent l’instabilité et la vanité. Il révèle un besoin de supériorité et à l’extrême, la volonté de puissance aveugle manifestée en prétentions exagérées à une supériorité factice (souvent compensation d’un sentiment d’infériorité mal liquidé ou inconscient).

Le marron : La vibration de cette couleur nous aide à redescendre sur terre et nous y sentir bien enracinés. La terre alimente constamment notre énergie. Il nous permet de nous sentir plus forts et plus équilibrés.
Contre indiqué aux gens trop matérialistes, aux personnes trop terre à terre,  le besoin de marron apparaît en cas de certains malaises physiques. Le marron montre parfois un caractère rude, dépourvu de gentillesse et de tact.

 Le noir : Cette couleur offre de la retenue mais exerce un pouvoir puissant d'attraction sur les adolescents, les intellectuels, les créatifs. Le noir évoque la carrière, choisir de s'habiller en noir revient à témoigner d'une transformation radicale de la personnalité, un besoin de s'isoler, une volonté de prendre de la distance et de se mettre à l'abri des interférences extérieures. La couleur noire rime avec aristocratie, élégance et sobriété, luxe et séduction raffinée, elle exerce un certain pouvoir d'attraction. A choisir quand on veut offrir une image de soi raffinée, élégante et sophistiquée,  lorsque l'on a tendance à se détacher, lorsqu'il y a séparation, quand on a besoin d'une pause. A éviter quand on se sent déprimé, quand on a peur, quand on ne veut pas accentuer une image de soi trop dur et autoritaire, quand on est vieux ou fatigué, cela a tendance à faire ressortir les rides et à vieillir. Le noir, négation de la lumière, est le symbole du néant, de l’erreur, de ce qui n’est pas et s’associe à la nuit, à l’ignorance, au mal, à ce qui est faux. Couleur du charbon, il évoque le processus de la combustion, prélude à la régénération et renferme une idée de résurrection.

L’orange : c'est une couleur qui élève l’esprit, stimule l’énergie et apporte de la gaieté. L’orange est associé à la joie, à la créativité, à l’exaltation, au mouvement, à l'enthousiasme,à la volonté de puissance, l'orange induit un sentiment de bien être et de joie de vivre.

Le pourpre : cette couleur est susceptible de réduire les fièvres, les inflammations,  car cette couleur peut faire baisser la température du corps et baisser le rythme cardiaque, a une action sédative sur les reins, contrôle certaines hémorragies, favorable pour les personnes incapables de s'imposer.

Le rose : c’est la plus féminine des couleurs. Elle incite à la douceur et la tendresse et exprime l’amour et le bonheur. Ses nuances chaudes et caressantes sont pleines de bienveillance et d’affection. Il entretient l’amour et l’amour de soi, il représente la tendresse, la protection et la compassion.

Le rouge :  Le rouge illustre les passions, l'amour et la guerre. cette couleur peut accélérer le pouls et le rythme cardiaque, élever la tension artérielle, augmenter la respiration, le rouge excitant le système nerveux, stimule la circulation du sang ainsi que l'activité physique et sexuelle c’est la couleur de l’énergie, de la passion, de la force, de la motivation et du dynamisme. Il nous nous stimule et nous incite à agir. Il symbolise l’esprit des pionniers, des révolutionnaires, des extravertis.

Le turquoise : doté de propriétés rafraîchissantes et calmantes, la couleur turquoise a tendance à réduire l'activité cérébrale et s'avère donc indiquée aux personnes hyperactives, trop dynamiques, elle stimule le système immunitaire et favorise la régénération ainsi que la  cicatrisation de la peau, la couleur turquoise peut activer le processus de cicatrisation des lésions graves et des brûlures, elle peut donc, améliorer l'état de la peau.

Le vert : cette couleur exprime la volonté d'agir, la continuité et la persévérance. Le vert est la couleur de la guérison, de la sympathie et de l'harmonie, le vert a une action sédative qui agit comme un antiseptique. Il peut produire un effet calmant sur le système nerveux car c'est la couleur la plus paisible, elle favorise le bien être de l'organisme, accroît la vitalité, et rétablit l'équilibre.



Le violet : le violet est une couleur ambiguë et mystérieuse, car il se compose de 2 teintes antagonistes le rouge et le bleu, il est associé à la méditation, il porte à la contemplation et à l’introspection. Il est lié à l’intuition, à la clairvoyance et à l’ouverture d’esprit. Il favorise la perspicacité et la perception. C’est la couleur de la dignité et du respect de soi. La vibration à la fois forte et raffinée du violet en fait une couleur
douce, apaisante et élève l’esprit. 

9 sept. 2010

Les médiums acryliques

Ils permettent les effets de matières et deviennent vite indispensables au créateur.
1/ le Gesso
Vendu en grand pot assez économiques (on en trouve aussi en tubes), il remplace le blanc. On peut l'utiliser pour les fonds, en le teintant. Plus mat que le blanc de titane, plus épais aussi, il sèche moins vite et permet un travail dans le frais


2/ Les médiums fluides
- Médium fluide chez Lefranc-Bourgeois, Médium à glacis Liquitex, Acrylic gazing chez Golden, il permet de travail des glacis en apportant de la brillance et de la légèreté à l'acrylique. On le dose en fonction du glacis que l'on veut obtenir. Avec un medium retardateur, il permettra de travailler dans le frais et de fondre les glacis. Indispensable pour une peinture fine.
- Appliqué sur une couche sèche, il apportera un effet de glacis. Il permet également d'adoucir les tons, et de créer des effets de fondus.


3/ les médiums d'empâtement
- le plus léger sera le médium gel (Gel Brillant chez Lefranc-Bourgeois, gel médium mat de Talens, Gel regular de Golden). Moins épais qu'un gel d'empatement, il permet de faire ressortir la touche, au pinceau et au couteau. A employer avec parcimonie.
- pour un effet de volume, les mediums 3D (chez Lefranc-Bourgeois, Extra Heavy Gel chez Talens ou super heavy gel chez Liquitex ou Golden) s'emploient au couteau et se modèlent pour un effet de relief.
- pour accentuer un relief, jusqu'à 5 cm, les modeling paste sont indiqués : Mortier de structure chez Lefranc-Bourgeois, Hard Modeling paste chez Golden ou chez Talens, il se pose au couteau ou au color-shaper (ce peinceau à pointe gomme, plus ou moins dure selon les modèles). On peut l'assouplir avec du gel médium. Attention, parce qu'il a tendance à éclaircir les tons et leur faire perdre en éclat. Dans ce cas, un léger glacis sur la couche sèche permettra de revenir au ton souhaité. Au-delà de 5 cm, le médium risque de craquer. Il faudra attendre le séchage complet de la couche et rajouter des couches jusqu'à l'effet désiré.


- on peut également fabriquer soi-même les médiums d'empâtement : il suffit d'incorporer une charge à la peinture acrylique : sable, poudre de bois, marbre, pierre ponce. Un peu de gel fluide permettra une meilleure adhérence et donnera un fini velouté à l'ensemble.


Enfin, on peut aussi teinter le gesso ou les médiums d'empâtement avec des encres (type Ink de Liquitex). Leur fort pouvoir couvrant permet d'obtenir des tons très intenses.

25 mars 2010

La reproduction numérique 1/2


Lancé en 2003 par le groupe Seiko-Epson, elle concerne aujourd'hui près de 800 artistes dans le monde. En France 7 700 oeuvres sont répertoriées et 15 musées ont acheté des oeuvres numériques. On compte 44 laboratoires professionnels.

La digigraphie combine un procédé technique d'impression et un label de qualité qui assure aux artistes résistance et perénité des oeuvres.
Epson a mis au point des imprimantes capables de reproduire en très grand format, des encres UltraChrome K3, des papiers certifiés en ligne (comportant dans leur trame un hologramme de numérotation et une authentification (une numérotation et une signature de l'artiste.
Epson travaille et équipe plusieurs laboratoires en France, et permet aux artistes - l'investissement dans du matériel de digigraphie professionnel est coûteux - de pouvoir reproduire leurs oeuvres.
Le site digigraphie permet à l'artiste de s'enregistrer. Vous y trouverez les adresses utiles pour faire reproduire vos oeuvres.

Si vous souhaitez vous équiper,
un petit guide des outils à avoir
- les imprimantes
La stylus Pro 2880 non agréée digigraphie est abordable pour des collectifs d'artistes, mais ne permet que des tirages A3.
La Stylus Pro 3880 est agréée digigraphie, elle permet des impressions A2 sur feuilles libres et utilise les encres K3 vivid (amélioration des encres K3)
Les Stylus 7900 et 9900 agréées digigraphie sont du matériel professionnel et propose une gamme de 11 couleurs donc plus de profondeur d'impression.
Canon et HP propose également des imprimantes professionnelles mais sans le label digigraphie.

- le choix du papier
Seuls les papiers certifiés (Canson et Hahnemühle) incorporent un certificat d'authenticité et une garantie optimale de qualité. Mais tous les papiers à ph neutre conviennent.
A vous de choisir le grammage (plus le format est grand plus le papier doit être épais), la rigidité du papier, l'aspect de sa surface (ultra brillant, brillant, satiné, perlé, mat), le point blanc ou tonalité du papier (les papiers les plus jaunes s'adaptent très bien au noir et blanc), la texture (grain fin, épais)
Les papiers anglais Permajet et américains Mueso sont également de très bonne qualité et à des prix abordables.
Les fabricants proposent 2 gammes Premium (correspondant aus gammes RC en argentique) et Fine Art (papiers plastiques). Ces derniers sont les plus utilisés pour des tirages professionnels.

Logiciels et écrans
Afin de permettre une restitution parfaite des couleurs, les écrans d'ordinateurs doivent être réglés très précisément. Pour des travaux ponctuels, la location d'une sonde de calibrage d'écran vous permettra de travailler sur votre écran optimisé.
Pour un travail régulier, les écrans Eizo S2242 (résolution 1920 x 1200) et Eizo CG222 (professionnel) sont les plus utilisés.
Enfin notez que des logiciels d'impression correspondant à chaque papier peuvent se trouver en ligne.
A consulter également pour une estimation des coûts, le site de DB Photos, l'un des leaders du marché français.

La reproduction numérique


La reproduction numérique s'avère aujourd'hui un médium à part entière et offre aux artistes une autre possibilité de travailler.
Les imprimantes ont évolué, tout comme les papiers et la digigraphie est est plein essor. Décryptage.

L'impression jet d'encre ou impression giclée est une technologie numérique. D'infimes gouttes d'encre sont projetées par les buses de l'imprimante sur le papier. Elle permet la reproduction de photos, d'oeuvres classiques ou numériques en très haute définition et très grand format.
L'encre pigmentaire utilisée (mélange de pigments et de résine) garantit une très bonne tenue sur le papier et ne s'altère pas avec le temps.

Dans le domaine artistique, l'artiste peut choisir de limiter ses tirages. Les copies sont signées par l'artiste et numérotées, exactement comme les procédés de gravure traditionnelle. Des peintres comme Zao Wou-Ki utilisent les procédés d'estampes numériques depuis quelques années, en travaillant dans des ateliers de digigraphie permettant des tirages de plus de 3 m de large.

Le choix de papiers
- Hahnemühle, fabriquant alsacien connu pour la marque de papiers aquarelles haut de gamme Moulin du Coq a développé une gamme de papier Digital Fine Art. Intêret pour l'artiste, la certification d'authenticité. Dans les fibres du papier est incorporé un hologramme numéroté qui prévient la contre-façon. Les reproductions sont répertoriées en ligne sur www.myartregistry.com.
Depuis 3 ans, Hahnemühle développe des gammes "vertes" à base de fibres de bambou, de coton et canne recyclés.

- Canson
Filiale du groupe français Hamelin, Canson se tourne vers les papiers pour digigraphie, en proposant sous sa marque Infinity des papiers de qualité.
On trouve par exemple des papiers aquarelles Rag 310 gr, des mi-teintes, des des muséum Canvas en 440 gr, mat ou brillant pour des tirages haut de gamme.
à suivre.

8 mars 2010

Le couteau à peindre


Utilisé par des peintres comme Rembrandt ou Turner pour donner du relief à la peinture. Il n'aura pas la finesse du pinceau, mais permet des effets de matières et des empâtements.
Le couteau à peindre existe en multiples tailles, et est peu onéreux. Mais vous pouvez utiliser une carte de crédit usagée, un couvercle en plastique.
La spatule sert à mélanger les couleurs sur la palette. Selon le format de votre toile, vous utiliserez des couteaux plus ou moins grands. A bords droits, il convient aux lignes.

Le couteau doit être tenu fermement à pleine main, et non pas comme une cuillère.
Pour déposer la couleur, on utilise la tranche, la largeur du trait dépendra de l'inclinaison de l'instrument. Il permet aussi de gratter la peinture et d'ouvrir des blancs.
Il est conseiller d'utiliser des assiettes en cartons, ou des palettes jetables. Un carreau de céramique, facilement nettoyable est assez pratique.

Les médiums
- le couteau permet les empâtements : mélangez l'acrylique avec de la lave, du sable, des fibres, du verre pilé. Il existe des médiums prêts à l'emploi, mais vous pouvez incorporer des matériaux de votre choix. Pour garantir une bonne adhérence, mélanger 2 doses de peinture pour 1 de caparol.
- le médium d'empâtement permet d'épaissir les peintures trop liquides
- les médiums brillants peuvent aussi s'incorporer à la pâte pour rendre une brillance dans la masse.

26 févr. 2010

Le format des toiles


Quand vous achetez des toiles dans le commerce, voici à quoi elles correspondent : Paysages 0P : 18x12cm - 1P : 22x14cm 2P : 24x16cm - 3P : 27x19cm 4P : 33x22cm - 5P : 35x24cm 6P : 41x27cm - 8P : 46x33cm 10P : 55x38cm - 12P : 61x46cm 15P : 65x50cm - 20P : 73x54cm 25P : 81x60cm - 30P : 92x65cm 40P : 100x73cm - 50P : 116x81cm 60P : 130x89cm - 80P : 146x97cm 100P : 162x114cm 120P : 195x114cm Figures

0F : 18x14cm - 1F : 22x16cm
2F : 24x19cm - 3F : 27x22cm
4F : 33x24cm - 5F : 35x27cm
6F : 41x33cm - 8F : 46x38cm
10F : 55x46cm - 12F : 61x50cm
15F : 65x54cm - 20F : 73x60cm
25F : 91x65cm - 30F : 92x73cm
40F : 100x81cm - 50F : 116x89cm
60F : 130x97cm - 80F : 146x114cm
100F : 162x130cm
120F : 195x130cm

Marines

0M : 18x10cm - 1M : 22x12cm
2M : 24x14cm - 3M : 27x16cm
4M : 33x19cm - 5M : 35x22cm
6M : 41x24cm - 8M : 46x27cm
10M : 55x33cm - 15M : 265x46cm
20M : 73x50cm - 25M : 81x54cm
30M : 92x60cm - 40M : 100x65cm
50M : 116x73cm - 60M : 130x81cm
80M : 146x89cm - 100M : 162x97cm
120M : 195x97cm

25 févr. 2010

Faire du "dripping"


En raison des formats généreux, un atelier ou un garage s'impose.
Pour réaliser un égouttoir, il vous faudra : une boite de conserve, un grand clou.. Enfoncer le clou avec un marteau au fond et au centre de la boite. Pour faire des poignées, percer un trou de chaque coté de la boite en haut et y attacher une ficelle.
Remplir la boite d'un mélange de peinture et d'eau. Oter le clou et promener la boite sur la toile ou le papier posé au sol. Continuer avec d'autres couleurs.

Nota : on peut aussi faire du driping sur des surfaces plus petites. Il suffit de charger de peinture un pinceau et de le laisser s'égoutter sur le support. La peinture ne doit être ni trop fluide ni trop épaisse. Certains peintres utilisent les peintures glycéro (dans les magasins de bricolage).

"Un critique a écrit que mes tableaux n'avaient ni commencement ni fin. Il ne l'entendait pas comme un compliment, or c'en était un. C'était même un beau compliment. Seulement il ne le savait pas.”

En savoir plus
- le très beau film de Ed Harris 'Pollock' en dvd
- Pollock et le chamanisme
- démonstration ici

24 févr. 2010

Le transfert d'image


De plus en plus utilisé en techniques mixtes, le transfert d'images (photos ou documents) ne nécessite pas une technique très complexe, mais minutie et choix de produits.

1/ Les reproductions
- tous les dessins ou images imprimés via une imprimante laser. L'imprimante à jet d'encre ne permet pas ce procédé
- les images de magazine à l'exception des pages de couverture en raison du papier glacé. De même les photos tirées sur papier classique ne prendront pas, en raison du film vitrificateur.

2/ Sur quoi transférer
- la toile de lin, coton, jute. Une toile enduite à la colle de peau doit être légèrement poncée pour garantir une bonne adhérence du gel.
- le bois
- la céramique
- le textile.
- toute surface préparée à l'aide de gels acryliques (medium de textures style Modeling pâte, ponce etc)

3/ Les produits de transfert
- ils font à la fois office de gel de transfert, de colle et de vernis.
Par exemple Transcryl de Lefranc-Bourgeois ou Effet + Transfert de Pébéo)
- les gels médiums tel que les médium vernis brillant de liquitex ou le médium polymère mat ou brillant de Golden.
- les gels sont préférés pour les transferts directs, les liquides pour les transferts indirects.

4/ le transfert direct
- Appliquer une couche de gel acrylique directement sur le support (la toile ou le bois) puis appliquer l'image à transférer, coté verso contre le médium. Laissez sécher 24 à 48h. Mouiller l'image à l'aide d'une éponge. Après quelques minutes, on peut ôter le papier en frottant avec le doigt. L'image apparait en négatif sur le support.
- On peut aussi scanner le document à transférer et le retourner (retournement horizontal). Imprimer l'image en négatif et transférer là en positif.


5/ le transfert d'image en positif indirect
- Appliquer du Transcryl au pinceau sur l'image en croisant les couches de façon à bien répartir le produit. Au total passez 4 couches fines, en laissant sécher 1/4 d'heure entre chaque couche. Laissez sécher 5 heures. Le liquide laiteux va devenir transparent.
- Quand l'image est bien sèche, trempez-là dans une bassine d'eau. Au bout de quelques minutes, le papier doit devenir translucide.
- poser l'image coté verso et oter le papier en frottant avec le doigt ou un papier humidifié. Laissez sécher 20 minutes. Vous devez obtenir un film souple et résistant, qui peut être déchiré à la main ou coupé aux ciseaux. Pour lui redonner sa forme d'origine, il suffit de le retremper dans une bassine d'eau.
- Encoller à l'aider du médium le support. Appliquer le film en chassant les bulles d'air. Le film va épouser le grain de la toile. Il peut ensuite être retravaillé à l'huile ou l'acrylique. On peut aussi lui appliquer du vernis à craqueler ou à vieillir.
- Terminer par une couche finale de médium pour protéger l'oeuvre. Si celle-ci semble trop brillante, un vernis acrylique mat corrigera le rendu.
Le film peut être coller sur une toile texturée au modeling paste ou autres médiums. Il épousera parfaitement la texture.

Une image imprimée également retravaillée (fusain, mine de plomb) peut également être transférée. Ne pas fixer dans ce cas là.
Sur une photo en noir et blanc, seuls les noirs seront transférés. Il peut être intéressant de colorer le support à l'avance, pour garder un effet de transparence.

Commencer par transférer de petites images pour vous habituez à la technique. Par la suite, vous pouvez faire imprimer une image plus grande chez un reprographe avec une tireuse de plan A1 ou A2 pour de grands formats.

Transfert numérique d'images


Que transférer ?
- photographes, images graphiques, toute image numérique.4

Sur quoi ?

- Une imprimante ne permet que d'imprimer sur du papier bureau ou photo. Sur d'autres papier, l'encre risque de fuser.
- tissu, toile, papier aquarelle ou artisanal, feuille de métal, feuille de bois, cuir, calque, rhodoïd, papier fibré.

Produits
- Chez Golden, 5 médiums pour impression numérique : 3 apprêts à choisir selon le type de support (poreux en mat et brillant et non poreux), un Tar gel pour la fabrication de "peau acrylique" et un gel de protection pour protéger l'oeuvre finie.
- transcryl de Lefranc bourgeois
- L'effet transfert d'images chez Pébéo
(ces 2 produits ne dispensent pas de Tar gel)

1/ Transfert sur peau acrylique

- permet de créer un film acrylique sur lequel l'image sera imprimée
- pour cela, étaler uniformément à la spatule, sur une feuille de rhodoïd ou de calque (papier non poreux et lisse) le clear tar gel et laisser sécher 48 h.
- une fois sèche, la peau obtenue est souple et solide. On peut la découper au cutter. Appliquer sur ce film un apprêt transparent (mat ou brillant) et laisser sécher
- pour imprimer, poser la peau sur une feuille de papier et fixer la avec de l'adhésif. Imprimer (il faudra régler les têtes d'impression selon les modèles).
- Préparer le support (toile, bois). On peut appliquer un fond coloré, travailler des effets de matières. La peau imprimée peut être déchirée, découpée.
- Coller la peau sur la toile enduite d'une couche de médium vernis. La peau épouse les rugosités de la toile et peut être retravaillée en rehauts ou glacis à la peinture acrylique.

2/ Impression directe
  • Sur toile de coton, lin ou papier poreux, appliquer une couche d'apprêt pour surface poreuse mat.
Laisser sécher.
Placer la toile dans l'imprimante. Vous pouvez retravailler la toile à l'acrylique

  • Sur papier non poreux (plastique, métal), appliquer une couche d'appret pour surface non poreuse. Laisser sécher puis imprimer.
On peut retravailler l'oeuvre par glacis acrylique.

Quelle imprimante ?
- à jet d'encre et non pas à laser

Effets de matière à l'acrylique


L'acrylique et ses nombreux médiums est une peinture qui se prête bien aux effets de matières.
Quelques idées pour la travailler.


Sur fond en relief, vous pouvez utiliser
- un peigne dentelé qui va racler la matière et la strier de façon plus ou moins profonde selon la pression exercée sur l'outil
- le couteau lisse et le pinceau : les touches épaisses du couteau à peindre peuvent être arrondies par un pinceau souple. Un pinceau à soie de porc, plus ferme, donnera un effet plus marqué
- le couteau à empreinte : il permet de modeler et imprimer un mouvement en relief.
- le color-shaper : pinceau au bout de mousse compacte, plus ou moins fermes permettent de sculpter la pâte. Leur grande variété de taille permet aussi de travailler du plus fin au plus épais. Ils n'endommageront pas les couches antérieures ou la toile.
- le couteau dentelé dispose d'une extrémité finement dentelée qui permet un travail fin.

Sur un fond lisse
- le peigne dentelé donnera un très léger relief, mais attention, les reprises sont difficiles, et il vaut mieux opter pour un geste régulier.
- le rouleau à encre de linogravure écrase parfaitement la matière sur la toile. Il rend de bons effets avec des acryliques mélangées à du sable.Il permet aussi des fondus de couleurs intéressants
- le rouleau éponge : il faut poser la couleur sur le rouleau sans saturer l'éponge. Il donnera des effets légers de stries et de plissements
- le spalter cranté : pinceau mi-souple en silicone, il comporte 4 crans qui marqueront partiellement la peinture. La bichromie permet d'accentuer les effets de reliefs
- l'éponge naturelle : par tamponnage, elle crée des alvéoles. Il faut saturer d'eau l'éponge avant d'appliquer la couleur. On peut multiplier les passages et la pression.

Les autres outils
Les outils ci-dessus se trouvent dans les magasins de fournitures de beaux-arts ou de bricolage.
Mais vous pouvez recycler des objets du quotidien : peigne à cheveux, couteaux de cuisine dentelés, calame en bambou, spatules en plastiques. Veillez à nettoyer de suite vos outils à l'eau savonneuse. Enfin, et en respectant les précautions d'usage liées à ce produit dangereux, notez que l'acétone est le dissolvant des peintures acryliques.

Les outils souples conviennent mieux aux pâtes fines, les plus fermes aux pâtes denses et épaissies de sable ou de gel d'empatement. On nomme charge les matériaux que l'on peut incorporer dans les peintures acryliques : quartz, lave, farine, pigments, terre...
Enfin attention aux finitions et aux vernis. Les vernis brillants accentuent les effets de matière

Théorie de la couleur 3/3


Pour terminer cette série d'article sur la couleur, voici quelques définitions.

Les notions de base

Couleur primaire : Une couleur primaire ne peut être créée par le mélange d'autres couleurs. En mélangeant les couleurs primaires entre elles, on obtient toutes les autres couleurs. Les trois couleurs primaires sont le rouge, le jaune et le bleu. En imprimerie et en arts plastiques, on utilise le magenta (un rouge un peu plus rosé), le jaune et le cyan (un bleu) car ils conviennent le mieux aux mélanges et permettent d'obtenir des couleurs secondaires plus équilibrées. Le mélange de ces 3 couleurs primaires donne le noir.

Couleur secondaire : On obtient une couleur secondaire en mélangeant deux couleurs primaires entre elles. Le rouge (magenta) et le jaune donnent l'orangé, le jaune et le bleu (cyan) donnent le vert, et le rouge et le bleu (cyan) donnent le violet.
Couleur intermédiaire ou tertiaire :
En mélangeant une couleur primaire à une couleur secondaire, on obtient une couleur intermédiaire, par exemple, le jaune-orangé.
Couleurs complémentaires
: Les couleurs qui se trouvent opposées dans le cercle chromatique sont appelées couleurs complémentaires. Par exemple, la couleur complémentaire du rouge est le vert, obtenu en mélangeant les deux autres couleurs primaires, le jaune et le bleu. La complémentaire du bleu est l'orangé mélange de jaune et de rouge , et la complémentaire du jaune est le violet mélange de bleu (cy et rouge.


Couleurs chaudes et froides

Couleurs chaudes : Couleurs allant du jaune au rouge-violet sur le cercle chromatique, c'est-à-dire : jaune, jaune-orangé, orangé, rouge-orangé, rouge, rouge-violet.

En raison de l'interaction des couleurs, une teinte comme le rouge-violet peut paraître plus chaude si elle est placée à côté d'une couleur froide, comme un vert, ou plus froide si elle est placée à côté d'une couleur chaude, comme un orangé.
Les couleurs chaudes renvoient à des ambiances chaleureuses, expansives.
Ceci dit on peut aussi qualifier certains jaunes et rouges de froid, en raison d'un mélange de pigments bleux. Les jaunes citrons et les rouges magentas (tirant sur le violet) ont une nuance plus froide. Vous trouverez ici les mélanges techniques des couleurs appliqués à l'aquarelle.


Couleurs froides : Couleurs allant du bleu-violet au jaune-vert sur le cercle chromatique, c'est-à-dire : bleu-violet, bleu, bleu-vert, vert, jaune-vert.

Toutefois une teinte comme le jaune-vert peut paraître plus froide si elle est placée à côté d'une couleur chaude, comme un rouge, ou plus chaude si elle est placée à côté d'une couleur froide, comme un bleu.
Les couleurs froides renvoient à des ambiances tristes, lunaires, et sont restrictives.
Certains verts peuvent être chaud (présence de rouge tels les verts de vessie, les tons kakis), tout comme certains bleus (présence de jaune) comme les bleux turquoise, céruléens ou windsor jaune.


Les différentes nuances
Couleurs pâles ou claires : Teintes contenant plus ou moins de blanc.

Couleurs insaturées ou atténuées de gris : Teintes contenant plus ou moins de gris ou de leur couleur complémentaire. On les nomme aussi en peinture couleurs ternes, mais ce n'est pas péjoratif.

Les valeurs
Notion essentielle en peinture, les valeurs sont des échelles de saturation de la couleur, par rapport aux différents tons de gris.Plus une couleur est pâle, plus elle servira à peindre des parties lumineuses. A l'inverse, une couleur foncée sera classiquement utilisée pour l'ombre.
Couleurs saturées ou lumineuses :
Teintes pures ne contenant en principe ni blanc, ni noir, ni gris, ni couleur complémentaire. Cependant, cette définition peut être nuancée, ce qui étend un peu la palette des teintes saturées. Par exemple, la palette des bleus saturés ne se limite pas au bleu pur ; des bleus contenant du blanc ou du noir peuvent être encore considérés comme saturés. À l'opposé, l'orangé contenant du noir, même en petite quantité, est insaturé parce qu'il devient brunâtre.

Couleurs foncées ou sombres : Teintes contenant plus ou moins de noir.

Les 7 contrastes de la couleur selon J. Itten

Contraste de la couleur pure en soi : L'opposition entre des couleurs saturées nettement différentes. Ce contraste est au plus fort lorsqu'il oppose trois couleurs primaires.

Contraste clair-obscur : L'opposition entre une couleur pâle et une couleur foncée, une couleur claire et une couleur sombre. Dans une palette monochromatique, appelée aussi camaïeu, l'utilisation de ce contraste donne de la profondeur à l'ensemble. Par contre, dans une palette composée de différentes couleurs, l'absence de ce contraste, ou l'utilisation de teintes de clarté équivalente, aide à apparenter entre elles des teintes différentes.

Contraste chaud-froid : L'opposition entre une couleur chaude et une couleur froide. Ce contraste a pour effet de faire paraître les teintes chaudes plus chaudes lorsqu'elles sont placées près de teintes froides et vice-versa.

Contraste des complémentaires : L'opposition entre les couleurs diamétralement opposées sur le cercle chromatique. L'utilisation de ce contraste contribue de façon fondamentale et naturelle à l'équilibre
d'une composition chromatique.


Contraste simultané ; L'opposition entre deux couleurs qui ne sont pas exactement complémentaires. Dans ce cas, les couleurs semblent se repousser et vibrer car l'oeil cherche à les rapprocher de leur complémentaire exacte. L'emploi de ce contraste rend les compositions chromatiques plus vivantes et plus intéressantes.

Contraste de qualité : L'opposition entre une couleur saturée et une couleur insaturée, ou une couleur lumineuse et une couleur atténuée (à laquelle on a ajouté du gris ou de sa couleur complémentaire). Ce contraste existe seulement si les couleurs insaturées prédominent largement.

Petite Bibliographie
Kandinsky : Du spirituel dans l'Art, chez Folio Essai
Kandinsky : Point ligne plan, chez Folio Essai
Paul Klee :
Cours du Bauhaus, chez Hazan
Goethe : Traité de couleurs, chez Triades éditions
J. Itten : Traité de la couleur, chez Dessain et Tolra

Théorie de la couleur 2/3


La révolution Industrielle et la couleur

Après la découverte de la polarisation de la lumière (Newton, Young) , les théories scientifiques de Goethe sont mises à mal. Toutefois son influence fut prépondérante pour les peintres de la seconde moitié du XIXe siècle.

Au XVIIIe siècle, en France, les expérimentations sur le tissage et les teintures dans le cadre de la manufacture des Gobelins permirent de classifier les couleurs apparues sur le marché puis de coordonner et de réglementer la production des teintes classiques et nouvelles. Les découvertes des couleurs à l'aniline, dont la production industrielle se développera massivement au XIXe siècle permirent d'élargir les palette des peintres. Toutefois, l'industrie chimique ne cherche pas à mettre au point des pigments rares.

La découverte du procédé de blanchissement des tissus va également remettre au gout du jour le blanc comme couleur stable et le valoriser dans les arts, sans doute pour s'opposer aux villes industrielles et enfumées. Le blanc domine dans la sculpture et l'architecture néo-classique, on le retrouve aussi dans l'art dit "Pompier".
C'est aussi à cette époque que reprennant les études de Goethe, les couleurs vont devenir symboliques (le noir évoque la mort, le blanc la paix etc...).
L'apparition de la photographie (en noir et blanc) va également bouleverser la couleur dans l'art.

Le chimiste Eugène Chevreul (1786-1889) propose en 1864, avec un répertoire de 14 400 tonalités chromatiques, un catalogue universel de la couleur, à l'époque même de la prolifération des colorants industriels et synthétiques (aniline, mauvéine, fuchsine, méthylène). Il entendait ainsi définir les couleurs, rendre compte des mélanges et indiquer les effets de leurs contrastes pour discipliner « l'assortiment des objets colorés » dans l'industrie de la couleur.
Mais surtout Chevreul découvre les perceptions optiques de la couleur, notamment la perception des tons côte à côte : ce ne sont pas les pigments qui sont en cause, mais les tons colorés qui se trouvent à proximité. Le chimiste démontre qu’une couleur donne à une couleur avoisinante une nuance complémentaire dans le ton : les complémentaires s’éclairent mutuellement et les couleurs non-complémentaires paraissent ”salies”, comme lorsqu’un jaune placé près d’un vert prend une nuance violette. Cette théorie influencera toute la peinture impressionniste, les fauves, le cubisme orphique et les travaux de Robert et Sonia Delaunay.
Dès lors, le tableau devient le seul support de la couleur, opposé au noir et blanc de la photo. L'artiste utilise la couleur non pas comme restitution de la réalité ou comme un moyen pictural mais comme sujet à part entière.

Art moderne et couleur

Avec les impressionnistes, un premier pas avait été franchi, en rupture totale avec la peinture classique. Les arbres n'allaient plus être déclinés en verts, mais en nuances riches allant du jaune au violet. L'ombre ne serait plus peinte dans des tons sombres, mais dans sa couleur complémentaire. Rappelons que la peinture officielle, reconnue par l'Académie des Beaux-Arts restait classique, aussi bien dans la façon de peindre que dans le choix des sujets (portraits, scènes mythologiques). Les impressionnistes quittent l'atelier de travail pour peindre "sur le vif". Les coups de pinceaux qui jusqu'alors devaient rester invisibles se font plus présents. On parlera alors de "touches" qui permettent de renvoyer la brillance de la couleur.

Avec le fauvisme, la couleur allait être le seul sujet du tableau. Les couleurs se font intenses, peu nuancées et le principe de complémentarité des couleurs de Chevreul s'exprime sur la toile. La forme se simplifie, la touche picturale s'intensifie, la perspective est malmenée au profit de la richesse de la couleur. Les fauves font scandale en ce début d'un 20ième siècle qui allait enchaîner les ruptures et bouleversements dans le domaine de l'Art.

n 1911, le "fondateur de la peinture abstraite", Wassily Kandinsky reprend les théories de Goethe sur la couleur, pour instaurer un langage entre son art et le spectateur. Ainsi selon lui, le bleu apaise, le vert renvoit à l'immobilité, le rouge à la chaleur et au mouvement, le noir est symbole de "silence éternel". Non sans une certaine poésie, Kandinsky utilise la palette comme un musicien.

En 1922, Paul Klee, ami de Kandinsky et enseignant au Bauhaus développe une théorie de la couleur qui reprend la complémentarité, les oppositions des couleurs mais développe une notion de symbolique cosmique où chaque couleur s'équilibre par rapport au gris. Klee fait aussi un usage poétique de la couleur. Il ne parle pas de couleurs sombres et claires, mais de jour/nuit. Il expérimente des compositions inédites de couleurs.
Johannes Itten, également enseignant au Bauhaus synthétise toutes les théories de la couleur et son ouvrage 'L'art de la couleur'" est la référence pour tout artiste.

Et aujourd'hui ?
Notre monde se part d'acier, d'aluminium, de matières plastiques. Le gris domine (on recence 200 tonalités de gris), rejoint par le vert (la nature) dans un monde en perpétuel bouleversement.
L'artiste ne se limite plus à l'utilisation du simple pigments, mais utilise tous les matériaux possibles selon son imaginaire.
Il n'existe pas de théorie définitive de la couleur, chaque civilisation, chaque artiste aussi va privilégier l'emploi des tons qui lui conviennent. Mise à mal par l'art contemporain, l'esthétique classique du "beau" n'est plus une philosophie mais un moyen de plus mis à la disposition de l'artiste, selon sa sensibilité, son discours ou ... ses envies.

Théorie de la couleur 1/3


Voici un petit rappel sur la théorie des couleurs et sur son emploi en arts.


Définition de la couleur

La couleur est la perception que nous avons des différentes longueurs d’onde qui constituent la lumière visible. Cet ensemble de longueurs d’onde, le spectre de la lumière, s'étend du violet (longueur d’onde = 400 nanomètres) au rouge (longueur d’onde = 700 nanomètres). Au-delà de ces longueurs d’onde, la lumière devient invisible et on entre dans le domaine de l’ultraviolet (rayons responsables du bronzage) et dans l’infrarouge ou rayonnement calorique.


Evolution de la couleur et des théories de la couleur
C'est Aristote qui le premier définit la couleur en art. Dans l'antiquité toutefois, la lumière est prépondérante, et ce que nous nommons aujourd'hui valeur (hauteur de tons) était utilisé pour qualifier une couleur. Aristote distingue les couleurs claires (proche de blancs) et les couleurs sombres (proches du noir). N'oublions pas qu'à cette époque, les pigments étaient naturels et les palettes assez restreintes par rapport aux centaines de nuances disponibles aujourd'hui.

Au Moyen-âge, la notion d'ombre et de lumière continue à prévaloir, avec la connotation religieuse du
lux (la lumière divine) et du lumen (la couleur matérielle). Les couleurs dérivent du blanc (le jaune est un blanc lumineux) ou du noir (le bleu est un noir peu fonçé). Les pigments fabriqués à cette époque donnent des rouges éclatants, et des bleus assez profonds. Il y a peu de nuance de vert.
La palette de l'artiste du Moyen Age se compose de lux clara (blanc), Galbinus (jaune clair), Ambra (jaune d'or), rubeus (rouges), viola (violet), blavus (bleus) et de lux obscura (noir).
Les pigments étant peu stables, certaines peintures du Moyen-Age ont des tons passés qu'il n'est pas toujours facile à restaurer.

Il faut attendre la renaissance pour voir apparaître les premières théories de la couleur. Certes, les peintres savent mélanger et fabriquer leurs couleurs. Mais les couleurs ne sont pas catégorisées. Léonard de Vinci classe cependant certaines couleurs comme primaire, car elles ne peuvent être obtenues par aucun mélange.


Au 17ème siècle, Newton présente le cercle chromatique. Il décompose la lumière et démontre qu'elle se découpe en rayons multicolores avant de redevenir blanche. La notion de lumière est remplacée par celle de teinte. Newton propose un premier spectre des couleurs (il en trouve 7, qu'il voulait faire correspondre aux 7 notes de la gamme musicale).
Avec cette découverte, la notion de teinte est valorisée, et les peintres commencent à s'intéresser à la couleur, non pas comme illustration d'une réalité, mais comme un élément, un moyen pictural.

En 1807, Thomas Young découvre les couleurs RVB. Seules 3 couleurs peuvent décomposer la lumière, le rouge, le bleu et le vert. Youg pense que l'oeil humain utilise 3 capteurs, rouge, vert, bleu pour recomposer toute la palette des couleurs. La physique moderne viendra vérifier cette hypothèse, en découvrant les 3 types de cônes sensible à ces couleurs sur la rétine.


Le premier traité de la couleur a été écrit en 1720 par Johann Wolfgang von Goethe. Dans son traité des couleurs publié en 1808, il oppose les couleurs. Goethe ne se situe pas dans une logique physique mais dans une conception artistique.

Ainsi il oppose les couleurs 2 à 2 : le rouge s'oppose au vert, le blanc au noir, le jaune au bleu. Goethe se base sur le contraste naturel entre clair et foncé, et sur le rapport mutuel des couleurs. Ainsi le jaune figure la lumière, et le bleu l'ombre.
Goethe classifie aussi les couleurs selon des critères de chaud et froid, ce qui est fondamental aujourd'hui dans tout apprentissage de la peinture. Même si il les décrit de façon lyrique, ses théories ont influencé de nombreux peintres du 18ième siècle.


Un peu de technique
Primaire, secondaire
Il existe en peinture 3 couleurs de base, dites primaires
- le cyan (bleu)
- le magenta (rouge)
- le jaune
A partir de ces 3 couleurs on peut fabriquer toutes les couleurs possibles.

En théorie, les couleurs complémentaires sont le mélange de 2 couleurs primaires :
- le rouge et le jaune donnent l'orange qui s'oppose au bleu
- le rouge et le bleu donnent le violet qui s'oppose au jaune
- le jaune et le bleu donnent le vert qui s'oppose au rouge.
On les nommes aussi couleurs secondaires.
Les couleurs dites tertiaires sont le mélange de 3 couleurs : ainsi les couleurs terre, mélange de vert et de rouge, ou d'orange et de bleu.

Par phénomène optique, les couleurs s'opposent ou se complétent 2 à 2. L'orange est complémentaire du bleu, le violet complémentaire du jaune, le vert complémentaire du rouge. Cela permet des constrastes forts ou subtils selon les nuances utilisées, et permettre au peintre de mieux illustrer son sujet.

La symbolique des couleurs



Quelques repères symboliques pour vous guider dans le choix de vos couleurs. Mais n'oubliez pas que les théories et les symboles ne remplaceront jamais votre vision, votre intuition ou vos envies.

Les couleurs selon Kandinsky
Dans du Spirituel dans l'Art, le peintre passe en revue les couleurs et les définit ainsi :

Jaune et couleurs chaudes :

- Les couleurs claires attirent davantage l'œil et le retiennent. Les couleurs claires et chaudes le retiennent plus encore : comme la flamme attire l'homme irrésistiblement, le vermillon attire et irrite le regard. Le jaune citron vif blesse les yeux. L'œil ne peut le soutenir. On dirait une oreille déchirée par le son aigre de la trompette. Le regard clignote et va se plonger dans les calmes profondeurs du bleu et du vert.
- Le bleu apaise et calme en s'approfondissant. En glissant vers le noir, il se colore d'une tristesse qui dépasse l'humain, semblable à celle où l'on est plongé dans certains états graves qui n'ont pas de fin et qui ne peuvent pas en avoir. Lorsqu'il s'éclaircit, ce qui ne lui convient guère, le bleu semble lointain et indifférent, tel le ciel haut et bleu clair. A mesure qu'il s'éclaircit, le bleu perd de sa sonorité, jusqu'à n'être plus qu'un repos silencieux, et devient blanc.

- Le rouge, couleur sans limites, essentiellement chaude, agit intérieurement comme une couleur débordante d'une vie ardente et agitée. Dans cette ardeur, dans cette effervescence, transparaît une sorte de maturité mâle, tournée vers soi et pour qui l'extérieur ne compte guère.

- Le rouge chaud, rendu plus intense par l'addition du jaune donne l'orangé. Le mouvement du rouge, qui était enfermé en lui-même, se transforme en irradiations, en expansion."


Les couleurs froides :

- La passivité est le caractère dominant du vert absolu. Qu'il passe au clair ou au foncé, le vert ne perd jamais son caractère premier d'indifférence et d'immobilité .


Le violet:
- Le violet est un rouge refroidi au sens physique et psychique du mot. Il y a en lui quelque chose de maladif, d'éteint et triste. C'est la raison, sans doute, pour laquelle les vieilles dames le choisissent pour leurs robes. Les Chinois en ont fait la couleur du deuil. Il a les vibrations sourdes du cor anglais, du chalumeau et répond, en s'approfondissant, aux sons graves du basson.

Le noir :

Comme un " rien " sans possibilités, comme un " rien " mort après la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir sans l'espérance même d'un avenir, résonne intérieurement le noir. En musique, ce qui y correspond c'est la pause qui marque une fin complète, qui sera suivie, ensuite, d'autre chose peut-être, la naissance d'un autre monde. Car tout ce qui est suspendu par ce silence est fini pour toujours : le cercle est fermé.

Le blanc
- Pureté, Innocence, Chasteté, Richesse, Silence

- En Chine, en Inde et au Japon c'est la couleur du deuil (le retour à la lumière divine), et de la pureté
- En France, il symbolise la monarchie

Le jaune
- Science, conscience, idéalisme, action, luminosité, orgueil, jalousie, calme, sécurité
- Couleur de l'intellect, il est réputé stimulant. Toutefois, on l'associe à la maladie (le pavillon jaune des navires en quarantaine) et au dépit (rire jaune).Il attire le regard et on utilise des panneaux jaunes pour signaler un danger.
- En Chine, il est symbole de naissance, de pureté, de jeunesse
- En Inde, il évoque le succès
- Au Japon, il est signe de noblesse

Le bleu
-Paix, vertu, immatérialité, méditation, sagesse, rêverie, confiance, bonté, calme, sécurité, foi, féminité
- Dans l'antiquité le bleu a été la couleur utilisée pour représenter Zeus. Au Moyen-Age, il represente le manteau de la Vierge. Aujourd'hui, il est présent sur le drapeau de l'Onu, et les "casques bleus" contribuent à la paix lors des conflits.
- En Chine, il est symbole de légerété et de paradis
- Au Japon en revanche, on le considère comme signe de bassesse ou de méchanceté

Le rouge
- Force, passion, puissance, interdiction, danger, virilité, courage, action, force, sang
- Couleur joyeuse et dynamisante, le rouge attire le regard plus que les autres couleurs.
- En Chine, c'est la couleur du mariage
- En Inde, il évoque la créativité
- Au Japon, en Egypte, aux USA, on l'associe au Danger
- En France, il évoque l'anarchisme

Le vert
- Espérance, nature, immortalité, repos, foi, jeunesse, fécondité, satisfaction, calme- couleur qui incite au calme et au repos par son évocation de la nature, le vert longtemps associé au diable, à la malchance, il revient aujourd'hui auréolé du label écologique, et symbolise la santé.- En Chine, en Inde et au Japon il est symbole de fertilité et de jeunesse- En Egypte, il représente l'Islam et la fertilité

L'orange
- Energie, Ambition, Enthousiasme, Imagination, Richesse, Honneur
- point d’équilibre de l’esprit et de la libido, à mi-chemin entre le rouge et le jaune donc entre la raison et la tempérance. Si l’équilibre tend à se rompre vers le jaune, il y a révélation de l’amour divin.
- Safran des robes des bonzes et des lamas tibétains, et des muses grecques.

Le violet
- Mystère, Spiritualité, Mélancolie , Religion , Inconscient, Secret, Piété, Noblesse
- En Chine c'est la couleur du dynamisme (passage du Yang rouge au Yin bleu, de l’actif au passif)

Le noir
- Mort, Deuil Nuit, Mystère, Monotonie, Tristesse, Détresse, Angoisse, Élégance, Silence.

17 févr. 2010

Fabriquer ses peintures

"Commencez par être ce que vous aimeriez être. Le génie a de l'audace." Goethe


Voici un tuto qui ne parle pas que d'aquarelle mais donne des recettes pour fabriquer ses couleurs à partir de pigments.

D'où viennent les pigments ?
Les blancs- le blanc d'argent connu depuis l'antiquité provient du plomb. Nocif, il ne se mélange pas avec les couleurs à l'eau, et les cadmiums
- le blanc de Meudon est de la chaux
- le blanc de Titane provient du dyoxide de titane, il est opaque
- le Blanc de zinc est fait d'oxyde de zinc, il est peu couvrant
Les noirs- le noir d'ivoire est obtenu à partir de la calcination d'os d'animaux. Donne un noir profond
- le noir de fumée provient de charbon
- le noir de Mars provient de l'oxyde de fer, il est plus froid

Les terres
- les ocres viennent de terres naturelles. Ceci dit l'ocre rouge provient de la calcination des ocres jaunes.
- les terres proviennent des carrières italiennes. Les tons dits brulés proviennent de la calcination des terres
- les bruns : composés de terres et de charges minérales. Le Brun Van Dyck est obtenu à partir de d'oxude de manganèse.
Les rouges- les cadmiums  et le rouge de quinacridone sont des pigments minéraux opaques et couvrants, très résistants à la lumière. Toutes fois, la chimie moderne leur ajoute de l'oxyde de zinc et de l'azote.
- le carmin provient de laque de calcium et charges minérales
- les rouges de mars et de venise sont issus de l'oxyde de fer
- le vermillon connu sous le nom de cinabre depuis l'antiquité est aujourd'hui obtenu à partir d"azoïques et de charges minérales, pour éviter l'ancien emploi de mercure et de blanc de plomb.
- les alizarines sont des pigments de synthèse obtenus à partir du goudron et de pigments azoïques qui arrivent à imiter la garance naturelle. De faible densité, ils n'ont pas une très bonne tenue à la lumière. Les laques d'alumine calciques qui donnent les roses ou les magentas sont plus couvrantes.

Les jaunes
- les véritables jaunes cadmium proviennent de sufure de cadmiums. Opaque et stables.
- les jaunes citron et brillant sont issus d'oxyde de zinc, d'azoïques et d'arylamide
- le jaunes de Naples et indien était obtenu à partir des urines d'animaux, il est remplacé par des pigments chimiques (oxyde de zinc, dyoxide de titane, jaune monoazoïque
- le jaune de chrome provennait du plomb, la nuance existe toujours mais à base de pigments cadmiums
- le jaune de mars provient d'ocres clairs et d'azoïque.
- le jaune de Nickel provient du titane de Nickel.
De façons générale, les jaunes ont de bonnes résistances à la lumière et sont assez opaques

Les verts
- les phtalocyanines(pigment organique) : donneront des verts bleus : vert anglais, vert éméraude, vert de Baryte. Ils sont les plus couvrant de la gamme
- les verts cobalts : combinaison de zinc-cobalt, ils sont peu couvrant et peu colorant
- le vert oxyde de chrome est assez stable
- enfin le vert véronèse tiré autrefois du cuivre était très toxique. Il est remplacé par des pigments phtalo.
Les bleus- les phtalocyanines : bleu céréuléen, bleu phtalo, ils ont un pouvoir couvrant prononcé
- les cobalts : turquoise, bleu colbalt sont issus de l'aluminate de cobalt (pigment minéral)
- le bleu outremer était autrefois obtenu à partir du lapis-lazuli. Mais la chimie moderne l'obtient à partir de sodium. Stable, c'est une nuance de base.
- le bleu de prusse : feerocyanure ferrique, il est difficile à obtenir. Peu couvrant, il a tendance à noircir.
- le bleu indigo ou bleu d'iridanthrene est une reconstitution chimique du véritable indigo, couvrant et stable
- le bleu de manganèse ou bleu azur est obtenu à partir de pigments phtalo et de sulfate de baryum. Donne un turquoise lumineux.

Les violets
- issu du cobalt, du phosphate de manganèse ou du sodium, les violets n'ont pas de pouvoir couvrant très élevés.

Fabriquer ses couleurs (dosage pour 100 gr de pigments)
Matériel de base
- une plaque de verre propre
- des piques en bois pour mélanger les couleurs
- une balance de précision
- des petits pots pour stocker vos couleurs
- un agent conservateur, anti fermentation uniquement pour les peintures à l'eau (chez Sennelier par ex)
Les proportions dépendent de la réaction des pigments, de leur nature chimique.

huile
-  pour 100 gr de pigments, 30 gr d'huile, 2 gr de siccatif de contrai, 5 gr pour le noir d'ivoire. On pourra augmenter à 100 gr d'huile pour une peinture plus fluide.
- Il faut utiliser une huile clarifiée : huile de lin ou de carthame. Pour les blancs et les pigments clairs, l'huile d'oeillette est la plus indiquée.
- Pour ajouter du corps à la pâte, on peut ajouter de 1 à 3 gr de cire d'abeille purifiée.

Pastel à l'huile- 30 à 40 gr de cire d'abeille pour 100 gr de pigment
- 15 à 20 gr d'huile, vaseline ou huile de pétrole non siccative
Faire fondre la cire, ajouter l'huile, puis le pigment). Quand la pâte se solidifie, mouler des petits batonnets avec vos doigts. Laisser sécher 15 jours.
technique du gras sur secPermet d'enrichir les couches de peinture en augmentant progressivement la quantité de corps gras. Elle s'applique aux peintures modernes, et aux effets de matières.
Mélange maigre des premières couches : 1 mesure de peinture pour 1 de térébenthine
Mélange semi-gras : 1 mesure de peinture, 1/2 mesure de térébenthine, 1 mesure de médium à peindre incolore, médium Fragonard (pour des glacis lumineux) ou médium hollandais (pour des glacis à l'ancienne).
Mélange gras : 1 mesure de peinture pour 1 de médium.
On peut ajouter quelques gouttes de siccatif pour accéler le séchage.
Acrylique50 à 80 gr de caparol pour 100 gr de pigments
1 gr d'agent conservateur
5 à 20 gr d'eau selon la consistance voulue

Tempéra à l'oeuf
- 25 à 40 gr de gomme arabique en solution à 35%
- 15 à 10 gr de glycérine
- 1 jaune d'oeuf
- 1 gr d'agent conservateur

Peinture à la caséine
- 10 gr de caséine, 88 gr d'eau, 2 gr d'amoniaque et 1 gr d'agent conservateur pour 100 gr de pigments.
Eviter les récipients en fer pour mélanger et stocker ce produit.

Gouache
- 25 à 50 gr de gomme arabique en solution à 35% ou de dextrine blonde
- 8 à 10 gr de glycérine
- 1 gr d'agent conservateur

Aquarelle
- 25 gr de gomme arabique en solution à 35% ou de dextrine blonde
- 10 gr de glycérine
- 1 cuil à café de sucre blanc ou de miel
- 1 gr d'agent conservateur

Pastel sec
90 gr de pigments
2 gr de gomme adragante ou gomme arabique
1 gr  d'agent conservateur
eau de façon à obtenir un batonnet. Laisser sécher 15 jours au soleil ou dans un endroit sec.


Quelques astuces- le charbon fournit des noirs intenses. Il doit être finement broyé. Un petit truc : utiliser les vieux bouts de fusains. Un vieux mixer type mixer à café, chiné dans une brocante est assez efficace.
- la mine de plomb se dilue à l'alcool. Récupérer la poudre de mine de plomb taillée. Mélanger une mesure de caparol pour 1 de pigment et 1 d'alcool à 70°.
- de la terre, bien séchée et finement broyée donnera des couleurs assez naturelle.
Des petits pots pour bébé, des piques en bois et des cuillères en plastique sont assez pratiques.
 - pour un effet sablé, poudrez sur la peinture fraiche un peu de pigment brut. Laisser sécher.

Fabriquer ses tempéra


" Pour approcher le spirituel en art, on fera usage aussi peu que possible de la réalité, parce que la réalité est opposée au spirituel." - Piet Mondrian.


Autrefois très utilisées, les peintures tempéra (à l'oeuf) sont faciles à fabriquer. Elles donnent un joli rendu sur le bois (bien laisser sécher avec d'appliquer un vernis).

Méthode
On déposera un peu de pigment et on mélangera au couteau pour toutes les préparations.
Attention aux bleus qui peuvent devenir vert, en raison du jaune de l’œuf. Utiliser des pigments broyés à l’eau et séchés.

1/ recette à l’œuf seul
Avec le jaune : mélanger le jaune avec du pigment et quelques gouttes d’eau pour obtenir une matière onctueuse
Avec l’œuf entier : battre l’œuf et le passer à travers une passoire pour le filtrer. Ajouter des pigments mais pas d’eau. Matière fluide.

2/ Avec œuf et huile

1 volume d’œuf entier
pour 1 voulue d’huile de lin (utiliser des standolites ou huiles cuites)
Battre en mayonnaise.
Ajouter du pigment : consistance moins onctueuse qu’avec l’œuf seul

3/ Avec œuf, huile et vernis maigre

4 volumes d’œufs entiers
2 volumes d’huile de lin standolite
1 volume de vernis maigre à tableau (vernis mastic ou dammar)
Battre les œufs et l’huile, ajouter le vernis

4/ Avec œuf et vernis gras

4 volumes d’œufs entiers
3 volumes de vernis gras ou copal, vernis à ambre
Battre en mayonnaise avec un bâton

5/ Œuf et médium alkyde liquide

1 volume d’œuf entier pour un volume de médium alkyde liquide
Mélanger
Ajouter un volume d’eau et mélanger à nouveau.
On obtient une consistance proche de la gouache et un effet mat.
Attention après séchage, la tempéra fonce.
Faire des essais avec les différents liants.

Pastel sur Acrylique


" Griffonner, gratter, agir sur la toile, peindre enfin, me semblent des activités humaines aussi immédiates, spontanées et simples que peuvent l'être le chant, la danse ou le jeu d'un animal, qui court, piaffe ou s'ébroue ." Hans Hartung.

Matériel

Papier résistant et lisse, type papier Lavis Vinci 350 gr ou papier à Aquarelle grain satiné.
Pastels secs : les rembrandts adhèrent bien sur l’acrylique, tout comme les Senneliers. On peut utiliser des crayons pastels style Carbotello de Stabilo. Les carrés Conté accrochent bien aussi.
Peinture acrylique : les basics Liquitex ou les Pébéo ne sont pas très onéreux et en grands tubes.
Un crayon aquarellable, pour poser le dessin
Palette : une assiette en carton marche très bien !
Pinceau : pinceau souple.

Méthode

Poser le dessin au crayon aquarellable. Appliquer un lavis à l’acrylique, et poser les ombres. Ne pas travailler de façon homogène pour créer de la matière.
Laisser sécher, puis poser des touches au pastel, en hachurant et en superposant les teintes (pas plus de 4 couleurs). On efface le pastel avec un pinceau doux humide.
On peut revenir à l’acrylique diluée (façon aquarelle) en renforçant certaines zones.
Fixer avec de la laque à cheveux ou un fixatif à pastel.



Fusains et encres acryliques
On peut travailler de la même manière fusain et acrylique
Papier : canson Ingres
Fusain tendre
Gomme mie de pain
Encres acryliques pour le dessin et la calligraphie (ou jus d’acrylique).
Spalters ou pinceaux acryliques

1/ tracer le dessin au fusain et placer les ombres. Laisser des blancs en réserve. En mouillant avec un pinceau le fusain, on obtient un lavis (pinceau humidifié et essoré). Après séchage complet, renforcer au fusain certains traits.
2/ pour ouvrir des blancs, on utilise la gomme mie de pain.
3/ Faire la mise en couleur aux encres acryliques, travaillées en lavis. Attention aux jaunes et aux oranges qui peuvent devenir « sales » en raison du fusain. Le lavis d’encre permet de retrouver le fusain en transparence, tout en donnant une unité colorée.
4/ on peut repasser certains contours au fusain.

Fabriquer sa carte à gratter1/ Sur un papier bristol ou sur du carton plume, appliquer au rouleau un mélange d’eau et de jaune de naples. Utiliser un rouleau à encrer, humidifié, plus homogène que le pinceau.
Laisser bien sécher.

2/ appliquer une couche de jaune de Naples + un peu de terre de sienne.
3/ Enfin appliquer une 3ème couche de jaune de naples
Une fois les couches bien sèches, recouvrir, toujours au rouleau d’un gris de Payne, sans recouvrir totalement les bords si on veut un effet peinture.

Dessiner le motif au crayon blanc.
Passer un peu d’alcool à 90° sur les surfaces à gratter pour créer un fondu de teinte.
On incise la surface au petit cutter de découpe sans trop insister pour ne pas endommager le papier. Selon la pression sur le cutter et l’orientation de la lame, on obtient des effets intéressants.
L’œuvre finie, passer une fine couche de vernis mat.