L'esthétique classique

La Grèce antique célèbre l’harmonie des proportions, la raison, l’ordre et la beauté.

De 480 à 320 av JC, elle est le point de départ de la tradition classique et influencera l’art occidental.

La culture de la Grèce antique se fonde sur les connaissances établies par les Egyptiens et les cultures moyen-orientales et égéennes. Petit à petit, les Grecs ont perfectionné leur attitude à représenter la nature. Analyse précise du monde, règles rigoureuses sont les bases du classicisme grec.

Vers 480 av JC, l’éphèbe de Kritios est la première sculpture à utiliser le contrapposto, la position débout naturelle donnant une impression de mouvement et de réalité. Devenus les maîtres de la sculpture, les Grecs affinent leurs techniques pour développer des poses dynamiques, des drapés savants, des attitudes gracieuses représentant les dieux et les déesses de leur panthéon.

La Rome ancienne s’inspire largement des apports artistiques grecs. Toutefois ils introduisent un naturel dans les formes, ne cherchant plus à reproduire des visages idéaux mais bien des portraits et des expressions. La sculpture devient essentiellement un art du portrait destiné à honorer les empereurs et les dignitaires. Les bustes sont placés dans les tombes, et dans les temples pour honorer les aïeux.

Pendant six siècles, la culture gréco-romaine domine dans le bassin méditerranéen.

Au début de l’ère chrétienne et au Moyen-Age, les valeurs classiques sont rejetées car trop associées à une idéologie païenne et multi-théiste, et au culte du nu jugé trop matérialiste. L’art est religieux et ne se base plus sur l’observation de la nature, trop temporel, mais sur une élévation spirituelle. Les œuvres sont construites en 2 dimensions, les personnages toujours vêtus, associés à une iconographie religieuse.

Il faut attendre la Renaissance italienne au XIVème siècle pour redécouvrir l’esthétique de la Grèce classique. Les philosophes du siècle des lumières redécouvrent leurs prédécesseurs grecs, et les artistes étudient la nature et les canons plastiques. Léonard de Vinci étudie l’anatomie à partir de cadavres et la botanique en étudiant les plantes. Michel Ange renoue avec la statuaire grecque en présentant le David (1501-4), un nu masculin plus grand que nature qui renoue avec la tradition antique de réalisme et de beauté parfaite.

A la Renaissance, l’art était considéré comme un artisanat. Les peintres et les sculpteurs faisaient partie de guildes au même titre que les corporations de tisserands ou de vitriers. La créativité artistique n’avait pas de valeur en soi, les peintures ou sculptures étaient des travaux de commandes, pour l’Eglise ou les dignitaires. Nombres d’œuvre n’étaient pas signées, car le plus souvent, elles étaient exécutées en atelier. Le maître, praticien reconnu, formait des apprentis et supervisait leur travail. Le savoir se transmettait de génération en génération, sans conceptions intellectuelles ou esthétiques, mais avec une maîtrise des techniques (matériaux utilisés, fabrication des couleurs, maniement des outils, art de la fresque). L’art de l’apprenti ne devait pas se différencier de celui de son maître.

Il fallut des années pour que l’artiste se libère de son statut d’artisan. Des artistes du début de la Renaissance comme Giotto étaient respectés comme de grands maîtres, mais on ne le reconnaissait pas une vertu créatrice propre. Quand Michel Angelo Buonarroti (1475-1564) décida d’entrer en apprentissage à 16 ans, son père regretta que son fils choisisse une profession aussi modeste.

La haute Renaissance (1480-1520) marque un tournant important dans la place de l’artiste dans la société. Grâce à l’influence des Médicis notamment, l’artiste devient un personnage admis dans les classes cultivées. Il fallait aussi redonner aux royaumes de l’Italie du Nord un panache et une grandeur qui ne pouvait s’incarner que dans le génie artistique. Laurent de Médicis, particulièrement érudit, encouragea et finança de nombreux artistes.

Léonard de Vinci (1452-1519), Michel Ange et Raphaël (1483-1520) ont imposé une nouvelle vision de l’art qui a prévalu jusqu’au début du 20^ième siècle.

Vers le milieu du XVIème siècle, les guildes ont disparu pour céder la place à des Académies des Beaux-Arts qui, outre l’apprentissage technique, comportait une forte composante théorique ne pouvant être transmise oralement. La première Académie fut fondée à Florence en 1562 par l’artiste Giorgio Vasari (1511-1514) sous l’égide du Duc de Cosme Ier de Médicis. D’autres académies furent fondées dans les grandes villes d’Italie, puis en France.

L’Académie royale de peinture et de sculpture a été fondée en 1648, avant de devenir l’Ecole des Beaux-Arts à la fin du XVIIIème siècle. Son enseignement des principes artistiques incluait le dessin, l’anatomie, l’expression, le clair-obscur, les proportions, la composition et la couleur.

La maîtrise du nu acquise, les étudiants étudiaient la peinture historique, œuvre complexe, de grand format, illustrant une scène mythologique, biblique ou historique.

Inspiré par l’esthétique greco-latine, les artistes français ont cherché à incarner des idéaux de raison et de beauté. Raphaël, puis Nicolas Poussin (1594-1665) y enseignèrent. En 1666, l’Académie royale crée le prix de Rome, son lauréat était envoyé pour quatre ans environ à Rome pour parfaire son enseignement.
En 1769, la British Royal Academy ouvre ses portes à Londres, rapidement suivie par des écoles dans toute l’Europe. En 1870, on comptait plus d’une centaine d’écoles d’art.

Tous les artistes innovateurs du 19^ième siècle ont étudié aux Beaux-Arts, Millet, Fantin-Latour, Manet, Degas, Seurat, Auguste Renoir.

Cette formation a servi de tremplin à leur propre vision plastique du monde, qui à son tour est venu enrichir le monde de l’art.

Grille d'analyse d'images

Comprendre et Analyser les images

Les différentes analyses

analyse de l’historien de l’art : va rechercher le comment. Etudie la forme, la composition, les couleurs

analyse du sémiologue : va rechercher le pourquoi de l’image, en étudiant ses symboles ou signifiants

Analyse de l’historien : va rechercher le quand de l’image, en la datant et lui donnant une fonction

L’’image est décrite physiquement, puis replacée dans son contexte avant d’être analysée.

Quelques repère en peintures

Temps	Techniques
Préhistoire	Lignes évoquant une forme Pigments à base d’eau ou de salive : manganèse (noir), oxydes ferriques (rouges, bruns ocres), kaolin (blanc) Principales couleurs : ocres, rouges, noirs, blanc Appliquées aux doigts, bâton, par projection
Rome	Fusain Pointes en or, plomb, cuivre
Egypte, Chine	Roseaux taillés Encres minérales
Moyen Age	Plumes Encre à base de noir de fumée, sépia (avec de la suie) Pierre blanche (craie), noire (schiste), rouge (sanguine argile) Pastel : mélange de pigments, terre blanche, gomme
Renaissance	Peinture à l’huile

La grille d’analyse

Technique	Nom du ou des émetteurs (artiste, éditeur) Mode d’identification (publication, exposition) Date de production Type de support et techniques utilisées Format Localisation
Stylistique	Nombre de couleurs Couleurs dominantes et estimation des surfaces Volumes et intentionnalité du volume : empâtements, point de fuite, perspective Organisation : lignes directrices, composition Style : abstrait, figuratif, géométrique
Thématique	Quel titre et quel rapport entre image et titre ? Les mots dans l’image : texte, légende Inventaire des éléments représentés : principaux et sécondaires Symboles Le signifiant : ce qui est dénoté / Le signifié : ce qui est connoté, projeté
Interprétation	Le contexte technique : quels procédés (type de peinture), quel type de fabrication, école picturale : fauvisme, cubisme… thématique : autres œuvres semblables L’auteur Qui a réalisé cette image ? rapport entre l’image et l’histoire personnelle de l’auteur le process de création, les accidents Les théories de l’auteur : analyses psycho et concepts Contexte extérieur Qui a commandité l’image et pourquoi ? quel contexte historique, social, économique la fonction de cette image (religieuse, signalétique etc.) Diffusion quand a été diffusée l’image (lors de sa conception, après) Comment l’image a-t-elle été perçue dans le temps ? Pour quel public : notion de sociologie, ethnologie
Significations	Initiale : le créateur a-t-il suggéré une interprétation ? Quelle signification par rapport à la période où a été crée l’œuvre ? Ultérieure : Qu’est-ce qui est actuel dans cette création ?
Bilans et appréciations	bilan général le sens de l’image aujourd’hui : comment la regardons nous ? (psychologie et linguistique) Quelles appréciations subjectives, tenant compte de notre goût personnel, pouvons nous donner Conclusion.

L'&volution de la notion de "Beau"

« La peinture tend toujours plus à l’idée de beau qu’à toutes les autres ». Nicolas Poussin.

Est-ce encore aujourd’hui l’interrogation de l’artiste ?

La Beauté est un concept qui évolue avec le temps, en fonction des goûts dominants ou en réaction contre les goûts dominants, ce qui provoque une rupture. Dans l’histoire de l’art, elles sont nombreuses et toujours en évolution.

Aujourd’hui, le concept de beauté n’est pas non plus considéré comme une recherche ou un absolu capable de ravir les sens et l’âme. Avec les prises de conscience politique, l’artiste recherche une représentation ou une satire de la société. Même si les artistes du Land Art, avec peu d’intervention, cherchent à révéler la beauté de la nature, l’esthétisme change et mute comme nous.

Petite revue des différentes évolutions.

A la Renaissance, sous l’influence des peintres italiens, la beauté n’est plus destinée à magnifier le divin mais le monde. Même si le sujet représenté est religieux, la sensualité est présente. La création picturale, avec ses règles de composition et ses harmonies chromatiques n’est là que pour servir l’univers sensible, voire le rendre plus beau.

Avec Le Caravage (XVIIème siècle), on cesse de croire en la beauté du modèle pour produire une belle œuvre picturale. Les modèles sont issus des couches populaires, et l’on peut représenter des scènes religieuses sans modèles parfaits et éthérés. Le clair-obscur permet un contraste saisissant et renforce l’intensité dramatique. En Espagne, Velázquez n’embellit pas ses royaux modèles, et les frères Le Nain en France n’hésitent pas à peindre des paysans. Vermeer peint lui sa servante ou une dentellière.

Avec Chardin(1699 – 1779), la beauté allait encore évoluer. Le peintre français peint de natures mortes, soigneusement mises en scène mais aussi des chairs d’animaux. Il révèle la beauté là où on ne l’attend pas, une raie morte, un lièvre tué à la chasse. Chardin est le peintre de l’intimiste, de la vie domestique, mais avec une maîtrise de la forme et la couleur inégalée.

Les thèmes religieux ne sont plus au goût du jour. Le nu féminin n’a plus besoin de saintes pour s’affirmer. Avec Ingres (1780-1867), la ligne et la courbe deviennent le sujet du tableau. Dans la célèbre Grande Odalisque, il n’hésite pas à étirer la colonne vertébrale (et rajouter donc une vertèbre) à son modèle, pour une harmonie et une composition originale. La démarche de Ingres, qui était un grand dessinateur n’est pas de représenter son modèle mais de jouer avec l’arabesque – la fameuse courbe de la colonne vertébrale – qui renvoie à l’orientalisme du décor. Une démarche qui sera reprise par les peintres abstraits.

Avec Courbet(1819-1877), cela en est fini de la représentation religieuse, place est donnée à la réalité. Considéré comme le fondateur de l’école réaliste, Courbet peint ses modèles tels qu’ils sont, sans rechercher la perfection du trait, la ligne parfaite. La matière picturale laisse apparaître la touche, la couleur se fait intense, ouvrant la voie aux Impressionnistes qui vont chercher à sublimer, par un travail de matière picturale, la réalité.

Le beau est toujours bizarre. Je dis qu’il contient un peu de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente, qui le fait être particulièrement beau - Charles Baudelaire.

Avec le 20^ième siècle, les représentations humaines s’éloignent de plus en plus de la réalité.

Avec Picasso(1881-1973à, la ligne se brise. Si Picasso était déjà à 16 ans un maître de peinture classique, il va passer le reste de sa vie à détruire la forme, à la recherche non plus de la beauté sublimée, mais d’une beauté intellectualisée, celle des formes et du geste pictural. Le sujet du tableau n’est pas un objet, une personne, un paysage, mais bien la peinture et une esthétique nouvelle.

Que restait-il du figuratif, après l’irruption de l’art abstrait, et la multiplication des courants d’arts aussi divers qu’innovants ? Des parcours individuels, comme Balthus, Lucian Freud, Rustin ou Bacon.

Avec Francis Bacon (1909-1992), la figuration devient crue, inquiétante ou maladive. Le concept classique de la beauté vole en éclat. Sur la toile, figure l’indicible, la violence, l’accident pour provoquer chez le spectateur un malaise ou une interrogation. Constates violents de couleurs, rythme et composition viennent soutenir cette vision d’un monde infernal. « La meilleure part de la beauté, c’est celle qu’un tableau ne peut exprimer » écrit le peintre irlandais.

Après tout, pourquoi n’y aurait-il pas autant d’art possible dans la laideur que dans la beauté ?C’est un genre à cultiver, voilà tout. – Louis Ferdinand Céline

Biographie

Histoire de la beauté d’Umberto Ecco – Flammarion

Charles Baudelaire – Ecrits sur l’art – livre de poche

Francis Bacon – Essais – Aubier Montaigne

Traité d’esthétique – Hegel – Livre de poche

Analyse d'images 2/3

Pour décoder des informations et les interpréter, notre cerveau utilise deux zones dont le fonctionnement détermine la manière de percevoir les signes. Ils sont le siège de deux types de lectures fondamentalement différentes que l'on appellera analogique ou digitale.

- La lecture analogique décode les éléments d'une façon immédiate, globale (lecture analogique d'une image, par exemple : hémisphère droit )

- La lecture digitale décode les éléments les uns après les autres, de manière analytique, progressive (déchiffrage d'un texte, par exemple, hémisphère gauche).

De plus, le langage iconique, comme le langage verbal, offre deux types de significations: les dénotations et les connotations.

- Les significations dénotées sont répertoriées dans les dictionnaires et sont théoriquement communes à tous ceux qui partagent la même langue. La plage : endroit plat et bas d'un rivage où les vagues déferlent, et qui est constitué de débris minéraux plus ou moins fins (limon, sable, galets).

- Les significations connotées, elles font écho en notre imaginaire et réveillent des notions qui nous sont propres ou que nous partageons avec d'autres locuteurs sans que le lien entre le signe et les notions évoquées en nous aient un caractère obligatoire. La plage peut évoquer le salut (pour un naufragé), les vacances, le soleil, l'amour, les bonnes affaires (un marchand ambulant), une plaine de jeux.

Une image peut représenter un objet, une personne, elle peut aussi représenter des concepts. Et cela de manière très souple car il est rare qu'une image impose un sens unique, ce qui arrive plus souvent lorsqu'on s'exprime avec des mots. C'est ce qu'exprime le terme de "polysémie ", particulièrement adapté à l'image.

Pour parler d'une image, on peut la regarder comme un objet, comme un signe renvoyant à d'autres sens ou encore comme un média nouant une relation avec le sujet qui la regarde. Ces trois "lectures" qui ne sont pas successives mais simultanées, seront séparées ici pour la facilité de l'analyse.

1. L'image-objet

Observer l'image comme un objet, permet d'en décrire la géométrie.

Le cadre : L'image inscrit le réel dans un cadre plus ou moins souligné rectangulaire, carré, losangé, ovale, circulaire. Lorsque le cadre est souligné, on parle de bordure. Certaines images s'insèrent dans d'autres, ce sont les incrustations.

Les lignes de fuite : dans la perspective classique, elles peuvent être tracées dans l'image ou virtuellement reconstituées en prolongeant les segments ou les directions indiquées. Elles déterminent le point de fuite, même s'il se situe hors de l'espace de représentation. L'espace sera ainsi ouvert ou fermé.

Les axes et structures : les lignes verticales, horizontales, courbes, droites, brisées, spirales, constituent des formes. Leur tracé est précis, net ou flou.

Les masses : des surfaces sont définies par les contours des formes en fonction des couleurs et du rapport des ombres et de la lumière. Le dessin est dit figuratif (quand il s'attache à représenter des objets ou des personnes), non figuratif ou abstrait dans le cas contraire.

Couleurs : couleurs primaires ou secondaires, couleurs chaudes ou froides ; nuances, dégradés, contrastes. Noir et blanc, camaïeu (peinture où l'on n'emploie qu'une couleur avec des tons différents), polychromie, évoquent le nombre de couleurs utilisées. Les nuances : variations de tonalité, claires ou foncées.

La lumière : le photographe utilise en outre les termes d'exposition (sous- ou sur-exposition), positif et négatif, contre-jour.

Les plans : l'image se présente dans une échelle des plans (ensemble, moyen, américain, rapproché, gros plan, très gros plan), selon un certain point de vue (frontal, plongée, contre-plongée). Elle offre, en outre, une certaine profondeur de champ (avant-plan, second plan, arrière-plan,...) voire, quelquefois, un hors-champ, espace non représenté mais susceptible d'entretenir une relation avec le visible, le champ.

Les lignes : verticales et horizontales qui séparent l'image en tiers sont les lignes de force de cette image et les intersections entre ces lignes sont les points forts de l'image. Ce sont ces lignes et ces points qui créent l'ossature de l'image et guident le regard.

2. L'image-signe

En même temps qu'elle est réellement un objet autonome, l'image renvoie le regardant à la réalité qu'elle signifie. Les aspects sémiologiques de l'image concernent les codes sociaux, les connotations, les références culturelles et symboliques, la rhétorique des signes.

Repérage des codes sociaux : Toute image a été réalisée dans certaines conditions socio-économiques, elle en porte les traces.

Exploration des connotations : Polysémique , l'image offre, au delà du sens dénoté, un vaste champ de connotations qui dépendent, d'une part du lecteur, de sa mémoire, de sa culture, de sa pratique sociale, de son inconscient, de son imaginaire. Elles dépendent aussi de la répartition des signes dans l'espace de représentation.

Références culturelles et symboliques : Il s'agit de reconnaître les codes gestuels propres à une culture : codes techniques et ornementaux du corps (vêtement,...) et de l'espace (architecture,...); les codes symboliques (consulter par exemple Chevalier, 1982) (emblèmes,...), typographiques et les signalisations (code de la route,...). Certaines images-citations renvoient à des modèles connus. Toute image exprime une certaine conception de la représentation du réel, s'inscrit dans un courant artistique, dans l'histoire de l'art.

Rhétorique des signes : L'image peut suggérer, voire créer le mouvement. Les messages iconiques sont disposés selon des figures telles que métaphore, personnification, antithèse, parallélisme, chiasme, métonymie, mise en abyme, etc.

3. L'image-communication

Objet et signe, l'image ne prend son sens que par l'œil d'un regardant. Entre eux une relation particulière s'établit.

L'identification primaire, technique, fait que le spectateur devient l'œil de l'objectif ou du dessinateur, oublie la médiation réalisée. Il est, par conséquent, intéressant d'étudier l'effet de réel produit par une image (réalisme, semi-réalisme, abstrait, surréalisme ).

L'identification secondaire à un personnage ou à une situation est la preuve d'une participation active. Elle peut être encouragée par certains procédés ainsi, le point de vue frontal (axe y-y , les yeux dans les yeux) et possède une force prescriptive puissante. On parle de projection lorsque le spectateur se focalise individuellement sur un personnage, une scène, un élément de situation, y trouvant une occasion d'extérioriser une préoccupation personnelle (en ce sens, parler d'une image, c'est autant parler de soi que de ce qui est représenté.)

On peut donc, devant chaque image, s'interroger sur la façon dont elle interpelle le regardant. Chaque image propose un moment d'un récit que le spectateur est invité à reconstruire en imaginant une situation initiale et une situation finale. D'ailleurs, le temps (époque et durée) y est représenté, au même titre que l'espace, de multiples façons.

L'image et le texte

Enfin l'on peut s'interroger sur la relation entre l'image et le texte (titre, légende) qui exerce :

- tantôt une fonction d'ancrage lorsqu'il impose parmi la masse de significations possibles, un sens unique de lecture;

- tantôt une fonction de relais lorsqu'il apporte ce que l'image ne dit pas.

Parfois le texte est décalé par rapport à l'image, il acquiert à ce moment une valeur poétique et incite le lecteur à un effort d'imagination ("Ceci n'est pas une pipe " Magritte).

Fiche technique pour l’analyse d’un tableau.

Voici les renseignements que l'on donne pour identifier une oeuvre:

- Nom du créateur.

- A quel genre appartient le tableau ?

- Quel est son sujet ? Quel est son titre ? Le titre fait-il ancrage ou relais ? Sur quel support et avec quelle matière l'artiste a-t-il travaillé ?

- Où l’œuvre est-elle conservée ?

Observez ensuite la façon dont les éléments sont disposés sur l'espace. N'hésitez pas à utiliser des copies de l’œuvre ou des reproductions de détails. Tracez sur ces copies les lignes, les signes qui permettront à votre lecteur de comprendre ce que vous écrivez...

La ligne :

- La ligne a-t-elle une fonction de représentation ?

- Quelle est sa place, son épaisseur, sa forme ? Qu'exprime-t-elle ? Que suggère-t-elle ?

- Que symbolise-t-elle ?

- Quel sens se dégage des associations de lignes ?

- Quelles sont les caractéristiques du dessin : simple, épuré, surchargé, fin, lourd

Les couleurs :

- Quelles sont les différentes couleurs qui composent ce tableau ?

- Quelles sont celles qui dominent ? Quelle est la couleur du fond ?

- Ces couleurs forment-elles un contraste ?

- D'où vient la lumière de ce tableau ? Est-elle répartie uniformément ? Quel est son effet ?

- Qu'expriment les couleurs ?

La perspective :

- La dimension des personnages est-elle naturelle ? Symbolique ?

- Les lignes convergent-elles vers un ou plusieurs points formant un axe

- Est-ce le vide ou des lignes parallèles qui créent la profondeur ? Comment se présentent les différents plans ?

L'environnement esthétique :

- A quel mouvement artistique appartient l’œuvre ?

- Quelles en sont les caractéristiques principales ?

- Quelles sont celles qui apparaissent dans l’œuvre étudiée ?

- Citer les principaux peintres appartenant à ce courant.

- Rappeler le contexte historique et social de ce courant artistique.

- Quelle image du monde, ce mouvement projette-t-il à travers ses oeuvres ?

Terminez par un commentaire personnel.

Repères pour l'analyse d'un tableau 1/3

C’est beau ! C’est laid ! Ca ne représente rien ! Voici des appréciations communes et simplistes qui ne rendent pas compte de la réalité du tableau. Une peinture est une vision de monde, source de dialogue et d’émotions.

Je vous propose quelques repères pour mieux comprendre l’art pictural.

Le sujet et le genre

Le contenu explicite du tableau révèle une préoccupation implicite (personnalité de l'artiste, époque dans laquelle il s'inscrit, vision du monde qu'il propose), par la répétition de thèmes, de symboles, par exemple.

Pour percevoir la vision propre à un artiste une classification de la peinture est utile. La peinture peut être religieuse, historique, mythologique. Citons aussi, pêle-mêle, le nu, le paysage, le portrait, la scène de genre, la nature morte, le fantastique, le non-figuratif.

La technique

Les supports* sont nombreux : de la paroi de la caverne préhistorique aux châssis tendus de toile, en passant par les murs, le bois, les meubles,...

Les liants donnent des effets différents (œuf, colle, huile, cire, eau,...)

La fresque, la détrempe, la peinture à l'huile, l'aquarelle, la gouache, le pastel, le lavis ont chacun leur esprit.

La ligne

La ressemblance avec le réel passe par la ligne. A l'expressivité du graphisme s'associent des valeurs d'ordre moral, psychologique, codées par la culture.

Ainsi, la verticalité, par exemple, peut suggérer l'élévation, la droiture morale, l'autorité, la force, la spiritualité; l'horizontalité exprime quelquefois la matière, la pesanteur; la ligne brisée, l'agressivité, la cruauté, l'orgueil, l'incertitude. Sa place, sa direction, son épaisseur, sa forme prennent des valeurs d'expressivité autre qu'un rapport mimétique avec le réel.

Direction : l'horizontale et la verticale ont un effet statique, stable; l'oblique aura une valeur dynamique, instable.

Densité : effet de force ou de faiblesse de l'épaisseur. La ligne pure garde une épaisseur constante, la ligne sensible a une épaisseur variable : plus appuyée ou plus légère.

Relation réciproque : effet de tension rivale et de rupture de la ligne brisée; tension conjointe des courbes, spirales.

Clôture : exprimée par le cercle, l'ovale, le triangle,...

Rythme : effet de fragmentation du segment, du pointillé; effet d'intensité ou de dispersion du pointillisme, de la tache.

Le cerne est une ligne entourant un dessin. L'arabesque est une ligne continue que l'on peut suivre à travers un dessin.

Les associations sont sans limites et le sens s'organise en fonction des combinaisons et oppositions des lignes et de leurs valeurs expressives.

La couleur

La couleur est une autre composante de la peinture, elle peut servir à accentuer ou détruire la ressemblance du tableau avec le réel parce qu'elle reproduit notre perception colorée du monde visible.

Dispersion : La couleur est déposée en aplats (grandes surfaces teintées de la même couleur) ou par touches fines, détaillées.

Couleur et lumière sont liées parce que la lumière révèle les couleurs. Si la lumière est blanche ou de couleur, la perception des couleurs par l’œil sera différente.

Stabilité : la perception des couleurs n'est pas stable, elle dépend de son environnement coloré. Un carré rouge sur fond blanc paraît obscur; sur fond noir, il rayonne. Les contrastes de couleurs entre elles, du clair et de l'obscur, du chaud et du froid; les contrastes de qualité (saturation, luminosité, terne, sans éclat) et de quantité (rapport de grandeur de surface de deux ou plusieurs couleurs) influencent notre perception.

Spatialité : un autre effet propre à la couleur est sa spatialisation : sur fond noir, par exemple, le jaune semblera venir en avant; sur fond blanc, l'effet est inversé. L'emplacement de la couleur sur le tableau transforme donc son expressivité. Les qualités de froideur, chaleur... produisent, en outre, des effets de profondeur divers.

Esthétique et couleur : Certains artistes, certains mouvements se sont davantage préoccupés de la couleur. Les peintres romantiques du XIXe lui accordent beaucoup d'importance. Les Impressionnistes oublient pour elle la forme. Au XXe, les Fauves, Matisse, Cézanne, les Expressionnistes, Klee, les Cobra, les Abstraits américains des années 50, les tachistes, témoignent de cette réflexion sur la couleur et sa matière.

Expressivité et symbolisme : La couleur prend sa signification comme la ligne dans l'analogie. Elle possède aussi une valeur symbolique et expressive acquise au long de l'histoire. Le choix d'une couleur peut être déterminant dans la réussite d'une campagne publicitaire ou électorale. Voyez le vert, couleur de la nature, il exprime la propreté, l'espoir aussi. Les écologistes, les Verts, en ont fait leur symbole comme, cent ans plus tôt, le socialisme avait préféré le rouge de l'ardeur guerrière, du courage révolutionnaire et de la vitalité. Remarquons que l'économie, les modes, agissent sur le symbolisme de la couleur; ne nous laissons pas influencer outre mesure par ces considérations générales et n'appelons pas "guerrier" le rouge des fraises

La perspective

Le désir de représenter un monde à trois dimensions sur un support à deux dimensions a conduit à inventer des systèmes, des techniques.

A l'origine, la profondeur se traduit par l'étagement vertical, la superposition, les distributions centrales ou latérales, l'échelle, autant de procédés qui permettent un système de représentation à deux dimensions.

La perspective linéaire est un autre système de représentation qui suggère, sur une surface, un espace à trois dimensions. Des lignes de fuite se rencontrent en un point qui marque la découverte de l'infini. Ce point détermine une vision unitaire du monde. Cette organisation de la représentation par la mathématique donne à l’œuvre une forme d'objectivité.

Dans d'autres cultures, ce seront le vide ou des lignes parallèles qui créeront la profondeur.

La surface sera ainsi divisée en plans : avant-plan, premier plan, second plan, arrière-plan.

La tache rouge, analyse

L’œuvre de Kandinsky peut toujours sembler complexe à l’amateur d’art.

Aussi, prolongeant une étude réalisée par le professeur Duchting, spécialiste de Kandinsky, je vous propose d’analyser le tableau « Tache rouge II ».

Peint en Russie en 1921, il est assez représentatif du style Kandinsky.

Dans le tableau, se détache une vaste surface blanche trapézoïde. Elle rappelle le suprématisme de Malevitch et les tentatives de géométrisation de Kandinsky pour se conformer à l’esprit de l’avant-garde russe.

Toutefois, le trapèze n’est pas entièrement tracé, il déborde du cadre du tableau. Comme il contient l’essentiel de la composition, il se trouve ainsi solidement posé sur le tableau,

Les quatre coins du tableau sont recouverts de structures nuageuses (plus tard, au Bauhaus Kandinsky utilisera la projection de peinture, et le sable pour des effets de matière), allusion au monde des rêves et du cosmos.

Dans l’angle en haut à gauche, vous noterez 2 formes blanches et ovales, qui semblent flotter, traversées par des bandes blanches, qui se transforment en noires dans les formes. La ligne coupe la forme. On sait aussi que Kandinsky était passionné par tout ce qui était folklore, et qu’il collectionnait les motifs rituels. L’opposition noir/blanc est assez utilisée dans les peintures des peuples dit « primitifs ». On pourrait voir dans le plus petit des ovales un visage très stylisé. Ces 2 formes viennent en contrepoint de la composition principale, la rappelant.

L’essentiel de la composition est centralisé sur la surface blanche. La tache rouge, qui donne son titre à l’œuvre est le centre de l’action où se déploient les autres éléments. Elle se situe dans ce que l’on nomme le point d’or, à l’intersection des 2 lignes du nombre d’or.

Le nombre d’or est utilisé par les peintres depuis la Renaissance. Il permet de cadrer les compositions dans une esthétique visuelle. Kandinsky l’emploie ici pour accentuer la présence de la tâche rouge, comme élément principal du tableau. Le rouge est aussi une couleur qui retient l’attention. Kandinsky dirige donc, à la première vision l’œil de son spectateur vers cette tache rouge. Bien évidemment, pour apprécier cette œuvre, il faudra la voir dans son format imposant (131 x 181 cm), telle qu’elle est accrochée sur le mur du musée d’art moderne de Munich.

Le regard est ensuite dirigé vers les 2 arcs opposés qui semblent entourer la tâche rouge. Cornes ou auréoles ? La plus foncée se finit par des cercles orange et noir, et par une virgule noire. On peut aussi voir dans ces cercles une représentation de l’atome, le peintre se passionnait pour les découvertes de la science. C’est aussi la première fois que Kandinsky utilise le cercle dans sa peinture, forme parfaite. Sous le deuxième arc orange, un petit arc bleu, coupé de droites, fait naître une structure spatiale indéfinissable.

A partir de la tache, pour équilibrer la présence des 2 arcs, 2 lignes courbes, l’une jaune, l’autre noire, semblent remonter vers le haut du tableau. Coupées de lignes droites, comme autant de petits éléments flottants, elles sont supposées représenter de la 4^ème dimension, celle de la fusion de l’espace-temps, qui était au centre des préoccupations des artistes cubistes et futuristes. N’oublions pas que Kandinsky était un grand mystique La ligne jaune, couleur du soleil et de la lumière et son ample mouvement peuvent symboliser une évolution spirituelle de l’être.

Les principaux éléments de la composition sont reliés entre eux. Les 2 arcs se coupent, et l’arc noir se prolonge par un carré jaune. Une ligne courbe vient relier l’arc jaune à la ligne orange. Les formes se pénètrent et s’opposent au niveau des couleurs, pour créer une tension et maintenir la composition dans un équilibre flottant, renforcé par les cercles qui eux, ne s’ancrent nulle part.

Kandinsky cherchait aussi à relier les formes et les couleurs.

Sa palette est restreinte à 6 couleurs : rouge qui s’oppose au vert, bleu assez discret qui vient contrebalancer les oranges et les jaunes. Noir et blanc. Même s’il réalise des chocs chromatiques (la ligne jaune coupée d’un bleu sombre), les nuances sont étudiées pour préserver une harmonie : les noirs ne sont pas purs, les bleus sont adoucis, le jaune tire sur l’or. Même si les couleurs chaudes (rouge, jaune, orange) dominent, elles sont équilibrées par l’angle droit foncé.

Kandinsky concevait ses toiles comme des partitions de musique. Il parlait de « compositions picturales symphoniques, constituées de plusieurs formes qui dépendent d’une forme centrale nette ou masquée ».

Avec cette toile, Kandinsky affinait son langage pictural, sa vision d’un monde imaginaire et cosmique, où à l’instar des planètes qui tournent autour d’un soleil, les formes tourneraient autour d’une forme centrale, qui est peut-être notre âme ou notre être qui est toujours beau quand il se montre rayonnant.

Bibliographie

Kandinsky – Du spirituel dans l’art – Folio Essai

Kandinsky - Point et Ligne sur plan – Folio Essai

Kandinsky – Regards sur le passé et autres textes (1912-1922) – Herman Coll Savoirs

Michel Henri – Voir l’invisible, Sur Kandinsky - Puf