Le processus créatif

Le processus créatif.
Considérons d’abord deux facteurs importants, les deux pôles de toute création d’ordre artistique : d’un côté l’artiste, de l’autre le spectateur qui, avec le temps, devient la postérité.
Selon toutes apparences, l’artiste agit à la façon d’un être médiumnique qui, du labyrinthe par-delà le temps et l’espace, cherche son chemin vers une clairière.
Si donc nous accordons les attributs d’un medium à l’artiste, nous devons alors lui refuser la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il fait ou pourquoi il le fait - toutes ses décisions dans l’exécution de l’œuvre restent dans le domaine de l’intuition et ne peuvent être traduites en une self-analyse, parlée ou écrite ou même pensée.
T.S. Eliot, dans son essai Tradition and individual talent, écrit : « l’artiste sera d’autant plus parfait que seront plus complètement séparés en lui l’homme qui souffre et l’esprit qui crée ; et d’autant plus parfaitement l’esprit digérera et transmuera les passions qui sont son élément ».
Des millions d’artistes créent, quelques milliers seulement sont discutés ou acceptés par le spectateur et moins encore sont consacrés par la postérité.
En dernière analyse, l’artiste peut crier sur tous les toits qu’il a du génie, il devra attendre le verdict du spectateur pour que ses déclarations prennent une valeur sociale et que finalement la postérité le cite dans les manuels d’histoire de l’art.
Je sais que cette vue n’aura pas l’approbation de nombreux artistes qui refusent ce rôle médiumnique et insistent sur la validité de leur pleine conscience pendant l’acte de création – et cependant l’histoire de l’art, à maintes reprises, a basé les vertus d’une œuvre sur des considérations complètement indépendantes des explications rationnelles de l’artiste.
Si l’artiste, en tant qu’être humain plein des meilleures intentions envers lui-même et le monde entier, ne joue aucun rôle dans le jugement de son œuvre, comment peut-on décrire le phénomène qui amène le spectateur à réagir devant l’œuvre d’art ? En d’autres termes, comment cette réaction se produit-elle ?
Ce phénomène peut être comparé à un « transfert » de l’artiste au spectateur sous la forme d’une osmose esthétique qui a lieu à travers la matière inerte : couleur, piano, marbre, etc.
Mais avant d’aller plus loin, je voudrais mettre au clair notre interprétation du mot « Art » sans, bien entendu, chercher à le définir.
Je veux dire, tout simplement, que l’art peut être bon, mauvais ou indifférent mais que, quelle que soit l’épithète employée, nous devons l’appeler art : un mauvais art est quand même de l’art comme une mauvaise émotion est encore une émotion.
Donc quand plus loin je parle de « coefficient d’art », il reste bien entendu que non seulement j’emploie ce terme en relation avec le grand art, mais aussi que j’essaie de décrire le mécanisme subjectif qui produit une œuvre d’art à l’état brut, mauvaise, bonne ou indifférente.
Pendant l’acte de création, l’artiste va de l’intention à la réalisation en passant par une chaîne de réactions totalement subjectives. La lutte vers la réalisation est une série d’efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique.
Le résultat de cette lutte est une différence entre l’intention et sa réalisation, différence dont l’artiste n’est nullement conscient.
En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l’acte de création ; cette coupure qui représente l’impossibilité pour l’artiste d’exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu’il avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé est le « coefficient d’art » personnel contenu dans l’œuvre.
En d’autres termes, le « coefficient d’art » personnel est comme une relation arithmétique entre « ce qui est inexprimé mais était projeté » et « ce qui est exprimé inintentionnellement ».
Pour éviter tout malentendu, nous devons répéter que ce « coefficient d’art » est une expression personnelle « d’art à l’état brut » qui doit être « raffiné » par le spectateur, tout comme la mélasse et le sucre pur. L’indice de ce coefficient n’a aucune influence sur le verdict du spectateur.
Le processus créatif prend un tout autre aspect quand le spectateur se trouve en présence du phénomène de la transmutation ; avec le changement de la matière inerte en œuvre d’art, une véritable transsubstantiation a lieu et le rôle important du spectateur est de déterminer le poids de l’œuvre sur la bascule esthétique.
Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif. Cette contribution est encore plus évidente lorsque la postérité prononce son verdict définitif et réhabilite des artistes oubliés.

Duchamp du Signe de Marcel Duchamp - Ed. Champs Flammarion - (P.187)

Le nombre d'or 2/2

Les spirales de la nature
Certaines galaxies, les nautiles et les coquillages présentent des spirales « parfaites » liées au nombre d’or. Du moins elles s’en approchent, car les formes de la nature tendent vers des proportions idéales éternelles.

La spirale s’inscrit dans un rectangle d’or.

Pour créer une spirale idéale, il suffit de créer une succession de carrés reliés et basés sur la suite Fibonnacci.

En revanche, pour la composition d’un dessin ou d’un tableau, il est important de retenir quelques règles de bases.

Sur un rectangle, le croisement entre une diagonale qui va d’un angle A à l’angle C opposé et la diagonale qui va de l’angle B à D est nommée point focal. Elle correspond idéalement au centre de la spirale d’or. On peut calculer 4 points focaux dans un rectangle.

On y inscrira sur ce point focal un élément particulier du tableau (un visage par exemple).

Calcul du point focal

La longueur du tableau x par 0,618

La largeur du tableau x par 0,618.

Si votre feuille de dessin fait 24 cm de haut sur 32 de large : le point focal s’inscrira à l’intersection de 24 x 0,618 = 14,8 cm et de 32cm x 0,618 = 19,8cm.

L’art, une musique visuelle

Une peinture peut se comparer à une musique. Elle se compose d’un rythme, d’une harmonie, d’une mélodie.

Le rythme introduit la répétition et donne à l’oreille un tempo. La mélodie apporte le récit lyrique et l’harmonie est le contrepoint de la mélodie. Ces 3 éléments permettent au musicien de composer un cycle complet, en créant des tensions et des résolutions.

Ces 3 éléments ont leur équivalent en peinture. Les tensions et les résolutions vont donner à la peinture tout son art. Dans la musique, l’oreille discerne les vibrations musicales selon une progression linéaire dans le temps. Dans la peinture, l’œil saisit simultanément toutes les vibrations visuelles. La peinture est une musique figée dans le temps.

En étudiant le tableau l’Annonciation de Léonard de Vinci (tempéra sur bois, 98 x 277 cm), on se rend compte que l’artiste a introduit un rythme, une mélodie et une harmonie, par le biais d’une composition rigoureuse basée sur le nombre d’or.

Vinci a divisé son tableau en 3. Au centre un carré entouré de 2 rectangles d’or. Le carré et un rectangle associé forme à son tour un rectangle d’or.

Vinci place sur ses 2 personnages sur les droites séparant le carré des 2 rectangles d’or. Le carré symbolise la matière. De chaque coté du carré, il dispose, à gauche l’Ange Gabriel (symbole céleste) et la Vierge Marie (symbole terrestre).

Les 2 figures s’inscrivent aussi dans les diagonales formées par les 2 grands rectangles d’or (formés chacun par le carré + 1 rectangle) et les diagonales de chaque petit rectangle d’or.

De même on peut diviser le carré central en 2 rectangles d’or qui se chevauchent. La zone chevauchée tient lieu de frontière entre le ciel (le paysage au loin, le futur) et la terre (le présent, l’action).

En copiant des lois de la nature, en utilisant les focales, les rectangles d’or, Vinci renforce le sujet de son œuvre. Il guide aussi la vision, de la main gauche de la Vierge (située sur un point focal à la tête de l’Ange.

Les diagonales et les rectangles donnent un rythme à la composition. Le jeu d’ombre et de lumière et la couleur (la tempéra peinture fragile au temps ne permet pas la restitution des couleurs telles que Vinci les a vues), avec de belles oppositions de rouges et de vert donnent l’harmonie et la mélodie. Le tableau nous parle de la rencontre entre la matière et le spirituel, la recherche du divin, mais aussi des lois de la nature entre similitude et différence. Vinci associe des zones spatiales identiques mais sur des échelles différentes. L’œil parcourt le tableau en revenant sur son point de départ (de la tête lumineuse de la Vierge au visage de l’Ange en balayant tous les détails du tableau.

Mais Vinci était aussi un théoricien de l’art, et il aimait dire : « Ne laissez personne qui ne soit mathématicien me lire ».

Le nombre d'or 1/2

On sait que les Grecs, et sans doute les Egyptiens ont découvert un nombre proportionnel responsable d’un ordre dans la nature et dans le dessin.

Ce nombre, baptisé d’or fut appliqué à toutes les formes de l’art grec, et repris par les maîtres de la Renaissance, qui utilisèrent les mathématiques et la géométrie pour parfaire leurs compositions.

Dans la nature, au-delà de sa diversité, il apparaît un ordre et un rapport de proportions dominantes dans les formes.

Ce rapport est de (1 +V5)/2 soit (1 + racine de 5) divisé par 2 = 1,618.

On attribue à Pythagore la découverte du nombre d’or.

Mathématiquement, le nombre d’or produit une relation progressive logiquement ordonnée entre 2 parties, de façons à ce que le rapport de proportions entre une partie A plus grande qu’une partie B soit égal à A+B divisé par A.

Soit A>B.
(A+B)/A = Nombre d’or = 1,618.

Par ex : 5/3 = 1.67.

Ce rapport s’écrit sous la forme d’une suite mathématique, nommée suite Fibonnacci (du surnom du mathématicien Léonardo Pisano 1170-1252).

1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 – 144

Il s’agit de l’addition de 2 nombres qui précédent : 1+1 =2, 2+1 = 3, 3+2 = 5, 5+3 =8 ect.

Or si l’on applique la formule du rapport du nombre d’or, on se rapproche de 1,618.

2/1 = 1

3/2 = 1,5

5/3 = 1,67

8/5 = 160

Le nombre d’or est dans un rapport intégré avec l’unité (au sens également d’unique, de force intelligente créatrice) qui est mathématiquement représentée par le chiffre 1. La multiplication d’un nombre pour son inverse donne 1, alors que la multiplication de ce même nombre par lui-même donne son carré.

L’inverse du nombre d’or (1/1,618) est égal à 0,618.

Le nombre d’or moins son inverse est égal à 1 à 1,618-0,618 = 1

Le carré du nombre d’or moins le nombre d’or est égal à 1.

Le nombre d’or est le seul nombre qui a cette double propriété d’avoir son inverse et la différence entre son carré et son inverse égal à 1, chiffre de l’unité. Autrement dit, l’unité (et son rapport) est la base même de la construction dans la nature.

Le nombre d’or dans la nature.

On retrouve la proportion de 1,618 dans la structure des fleurs (par exemple la simple pâquerette ou les tournesols), les cônes de pin, les branches et dans le corps humain.

Le nombre d’or sert à construire ou imiter les spirales parfaites que l’on trouve sur les coquilles du nautile, en architecture.

Dans la figure humaine, le rapport entre l’épaule et le nombril est de 1,618. Tout comme le rapport entre le nombril et le bas du genou. Le dessin de Léonard de Vinci (l'homme de Vitruve) montre un homme, les bras écartés qui s'inscrit à la fois dans un cercle et dans un carré et dont les proportions se rapprochent de 1,618.

Des tests psychologiques ont démontré qu’un rectangle construit sur le nombre d’or est considéré comme le plus agréable à la vue par un panel d’être humain.

Construire un rectangle d’or.

- tracer un carré

- tracer une diagonale depuis le milieu de la base jusqu’à un angle opposé

- avec un compas, ouvrez la longueur de cette diagonale

- reporter un arc de cercle extérieur depuis cet angle jusque la base du carré

- tracer le rectangle d’or.

La ligne dans le dessin

La forme la plus pure du dessin est abstraction.

Les lignes sont utilisées pour reproduire les phénomènes visuels : diagonale, droite, courbe servent aussi bien à tracer des lettres que des dessins simples.

Dans la nature, nous ne voyons pas des lignes mais des formes. Nous croyons voir des lignes, mais ce sont les contours des formes (maisons, voitures, rues). La ligne est un concept mathématique qui n’existe pas dans la nature ou qui est partout. La ligne indique une direction et une position.

La tetraktys

C’est le symbole de l’école du mathématicien grec Pythagore (529 av JC).

Le point unique au sommet indique une position. Les 2 points du dessous, qd il sont réunis symbolisent la ligne. Les 3 points, un plan et les 4 points le volume.

Le dessinateur pose un point, puis des lignes qui s’agencent pour créer une forme à 3 dimensions. La ligne invite l’œil à suivre une direction qui s’arrête au prochain point.

L’artiste guide non seulement l’œil du spectateur à l’aide de lignes directrices fortes. Par exemple, une verticale placée en bas du dessin invitera le spectateur à la prolonger en haut de l’image.

La ligne permet aussi de créer le rythme. La tension, la répétition de plusieurs lignes directrices donnent de la force au dessin.

La tension oppose une ligne à un autre élément.

La résolution permet de lier un élément obligatoire (le sens) à un autre élément, créant non pas une nouvelle forme mais une harmonie.

La répétition des axes principaux permet de souligner le dessin et de renforcer son thème.

La ligne droite
Outil le plus utilisé par l’artiste, elle agit comme un vecteur et indique le mouvement de toute la composition.
Elle simplifie les formes complexes, notamment les courbes. Les courbes peuvent s’assimiler à des juxtapositions de droites. C’est une forme élémentaire, facile à comprendre.

Symboliquement, elle est rigide et évoque la solidité. Dans l’imaginaire populaire, elle est liée à l’ordre, la force, la stabilité, la raison.

La courbe

La droite est mathématiquement un sous-ensemble de la courbe, tout comme le cercle est un sous-ensemble de l’ellipse.

La droite est une ligne qui commence par un point et se déplace dans la même direction. La courbe est une ligne qui commence par un point, mais change sans cesse de direction.

La courbe est naturelle, énergique. C’est l’aspect émotionnel du monde qui contraste avec la droite. L’art rococo (1715-1744), l’art nouveau (f1890-1900) avec ses courbes généreuses s’oppose à la rigueur géométrique du Bauhaus (1919-1933) ou du néoclassicisme (1750-1850).

Les obliques et diagonales

Largement utilisées par Rubens pour ses compositions, elles renvoient aux diagonales du rectangle d’or.

Instables, elle induisent une impression de mouvement, et d’énergie dynamique. Inclinées dans l’espace, elles ne sont pas statiques et figées.

Les lignes de direction

Les parallèles sont souvent utilisées comme lignes directrices. De même l’éventail de lignes à partir d’un point dominant est utilisé.

La figure elle-même s’inscrit dans une forme géométrique, formée de lignes. C’est le 3^ème étage de la trétraktys.

Ainsi un visage peut s’inscrire dans un carré, un corps allongé dans un rectangle ou un triangle selon le mouvement, voir combiner plusieurs éléments géométriques.

Combinaison de lignes

Les droites doivent être renforcées de courbes pour casser leur rigidité. Il s’agit de les équilibrer de façons à donner un équilibre au dessin.

Par exemple, une nature morte décomposition rectangulaire sera allégée par des courbes des vases ou fruits. La répétition d’horizontales tend vers un état émotionnel de paix. La courbe apportera du dynamisme La répétition de verticales vers un état de rigidité, compensé par la souplesse de la courbe. La répétition d’obliques vers un état émotionnel d’agression, la courbe apportera de la douceur.

Le cadrage

Le cadrage est la première esquisse du dessin. Il indique l’emplacement dans la page et ses proportions. Il permet d’analyser les éléments clés de la composition et de définir une hiérarchie visuelle des diverses parties du dessin.

Il s’agit de poser les lignes directrices du sujet, significatives pour en restituer la dynamique.

Le début d’un dessin est souvent la clé de sa réussite. Les premières lignes lui donnent sa structure, et dictent la forme et l’échelle. Le cadrage permet des choix.

Il permet de saisir l’essentiel pour travailler du général au particulier et identifie les éléments indispensables pour créer la ressemblance.

Il faut construire minutieusement le cadrage, d’un trait léger. C’est l’armature du dessin en quelques sortes.

Les droites : elles permettent de simplifier les formes complexes et pour saisir les directions générales. Il vaut mieux chercher la ligne directrice de la silhouette que chercher à dessiner le contour de la silhouette. Le contour est arbitraire : il n’indique que la ligne où la silhouette se détache de l’arrière plan. La ligne de direction intérieure relève les éléments structurels essentiels.

En premier lieu, il faut repérer les lignes directrices. Il faut travailler par masses et formes géométriques, puis affiner chaque masse en travaillant les détails.

Le cadrage est donc une étape de schématisation. D’une part, en saisissant à grand trait la ressemblance (si le cadrage ne ressemble pas au modèle choisi, le dessin sera faux), d’autre part de donner une direction au dessin. Il permet à l’artiste de recomposer le sujet, de le re concevoir. Le dessin est de nature abstraite.

Techniquement

Sur votre feuille de dessin, tracer une ligne en bas puis en haut. Tracer une verticale et un point pour réaliser une échelle.

Tracer ensuite les lignes directrices (l’axe d’un visage, l’axe d’un corps).

La prise de mesures

Elle permet d'éviter les erreurs de proportions.

En général on se sert d’une aiguille à tricoter ou une brochette en bois, ou du crayon. On prend la mesure de la tête par ex. Puis on compare à une autre zone. On reporte sur son dessin les mêmes échelles.

La mesure de l’œil :

• L’artiste est debout, et se déplace (se reculer par rapport au sujet) pour juger des bons rapports de proportions.
• Il faut que le dessin soit de la même taille que le sujet.
• Permet une précision
• Permet aussi d’aborder les masses et les valeurs

La mesure comparative :

• situe les proportions d’une zone par rapport à une autre
• on évalue la longueur et la largeur d’un objet par rapport à un autre pour déterminer le rapport de leurs tailles relatives
• ex : si la distance du menton au nombril à une hauteur de 2 têtes, il vérifie que son dessin a les mêmes proportions.
• Efficace pour les grandes masses

La mesure relationnelle :

• Entrelace les formes et garantit que toutes les parties du dessin sont structurellement reliées les unes aux autres.
• Il s’agit de relier les points critiques entre eux. Par exemple, à partir d’un œil, relier le nez par des droites et des horizontales à partir de l’oreille.
• Cette méthode a été élaborée par L. De Vinci. Mais elle demande des connaissances théoriques en anatomie et en technique du portrait.
• Elle permet aussi de voir les lignes cachées, la structure du sujet.
• Elle permet toutefois de vérifier la justesse du dessin.

Il est utile de combiner plusieurs méthodes de prises de mesure (notamment comparative et relationnelle).

Il est intéressant avant de continuer le dessin de l’examiner : de loin, de près, dans un miroir (le miroir amplifie les erreurs), de le montrer à des amis, et de le mettre de coté si on bloque, quitte à le reprendre plus tard.

Les valeurs en dessin

Un monde en noir et blanc
« Dessinateur, juge parmi les lumières, lesquelles et combien d’entre elles présentent le plus fort degré de clarté. Et de même, combien d’ombres et lesquelles sont les plus foncées, et de quelle façon elles se mélangent ». L. De Vinci.

Tout comme la ligne abstraite s’applique à des fins figuratives, une valeur permet de créer un motif réaliste. En elle-même la valeur est abstraite, c’est un ton ou plutôt une échelle de tons

La valeur n’est pas une couleur. C’est un degré dans la couleur, qui va donner son contenu émotionnel à l’œuvre et sa structure. Elle va permette de prolonger la ligne et donc de permettre la lisibilité de l’œuvre (sa ressemblance avec un élément réel si c’est une œuvre figurative ou sa cohérence interne en cas de dessin abstrait).

L’échelle des valeurs

De Noir (9) à blanc (1)

Les tons sombres sont 9,8,7

Les tons moyens sont 6 – 5 - 4

Les tons clairs sont de 3 – 2 - 1

L’agencement des tons donne aussi une atmosphère à l’œuvre. Par comparaison on peut parler de dessin « de nuit », de « jour », d’aube etc.

Le dessin Aube
- réunit des valeurs claires de 1 à 4
- avec une focale plus sombre

par exemple, une plage au ciel laiteux, sable pâle et mer gris clair et des silhouettes vêtues de vêtements sombres. Le sujet est sombre sur un plan clair. Atmosphère de sérénité, d’espace et d’air.

Le dessin Midi
- réunit l’ensemble des valeurs de 1 à 9
par ex : plage inondée de soleil et ombres portées foncées.
- Atmosphère de clarté, de lumière mais impersonnalité.

Le dessin de nuit ou baroque
- correspond à l’agencement de valeurs du plus sombres

- doit être compensée par une focale plus claire

- c’est le principe du clair-obscur, ou d’une scène de nuit éclairée par des bougies. Le sujet est éclairé sur un arrière plan sombre.

- Donne une atmosphère de mystère, d’émotion forte

La hiérarchie de la composition

En matière de traits, de surfaces, de valeurs et de couleurs, l’artiste doit constamment exagérer, réduire et supprimer.

La hiérarchie visuelle permet de diriger le regard du spectateur et donne un ordre au dessin. Une fois les axes définis, l’artiste va répéter la ligne directrice pour créer un thème puis supprimer les axes inutiles. L’œil recherche une information principale.

Les tons guident l’œil, mais il faut les ordonner.

Quelques exemples d’organisation

- dégrader l’intensité du centre vers les bords. Les dégradés limitent les formes en les dissolvant et guident le regard vers le centre de l’image

- rassembler les ombres les plus foncées sur le pourtour de l’image (clair-obscur) pour valoriser le sujet

- interchanger continuellement les ombres et les lumières : arrière plan clair/chevelure sombre, zone éclairée du visage/zone d’ombre.

- Concentrer les valeurs les plus claires et les plus sombres sur le point central du dessin et le reste de l’image reste dans des demi-tons.

Unité visuelle des valeurs

Il faut toujours considérer la totalité du dessin et non les détails (qui comme le dit Ingres, ne sont que des petits espaces-temps). Le chef d’œuvre est fait d’un ensemble cohérent où chaque détail à sa place, et coordonne le général et le particulier.

Pour cela, il faut tout d’abord que le dessin soit solide, et que les grandes masses tonales soient simplifiées et placées. Plisser les yeux ou regarder le sujet dans un miroir dont la surface réfléchissante est noire, ou dans une chambre obscure ou à travers un verre dépoli permet de saisir l’ensemble et de lui donner une harmonie.

La biblio du dessin

Quelques ouvrages à consulter, à s'offrir ou se faire offrir :

De la peinture - Léon Battista Alberti, aux éditions Macula - Dédale - Paris 1992

La pensée visuelle - Rudolf Arnheim - Flammarion ( 1997)

La Géométrie secrète des peintres - Charles Bouleau - Le seuil (1963)

Le nu (trois tomes) - Clark Kenneth - Hachettes littératures (1998)

Eugène Delacroix - Journal 1822-1863 - Plon (1996)

Lettres, écrits théoriques et traité des proportions - Albrecht Durer - Herman (1964)

Géométrie du désign - Kimberly Elam - Eyrolles - 2005

Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts -Matila C. Ghyla - Editions du Rocher 1987

Traité de la figure - André Lhote -

Discours sur la peinture - Joshua Reynolds - Editions de l'Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris -

Le traité de la peinture - Léonard de Vinci - Editions Jean de Bonnot - 1991

Icone

Du grec εικόνα (petite image), les icônes sont peintes sur panneaux de bois et représentent des personnages religieux ou des scènes bibliques, selon des codifications très précises. Elles ont vu le jour à Byzance, au 5ème siècle.

Figurative mais non réaliste, l'icône est un symbole de lumière, divine (présence d'or) et terrestre (éclairage du visage dans des tons pâles qui préfigure un clair-obscur). Selon la tradition de l'art religieux, la perspective est absente ou inversée, et les volumes à peine suggérés. Par perspective inversée, dans les icônes représentants des scènes bibliques, on entend que le spectateur est pris comme point de fuite, de façon à le relier au sacré.

Les bois choisis devaient être lisses et tendre (tilleul par exemple) pour ne pas se fendre, et ne pas laisser paraître les noeuds du bois. Le bois soigneusement poncé est ensuite peint à la tempéra (pigments et jaune d'oeuf) sur un fond ocre. Protégée par un vernis composé d'huile de lin, l'icône est alors dorée à la feuille, pour l'auréole des saints. Mais les icônes ont aussi été réalisées sur mosaïque, ivoire oo céramique. C'est l'église orthodoxe qui donne à l'icône son statue de piété en la canonisant.
Les grands maîtres de l'icône étaient formés dans des monastères, et ne signaient jamais leurs oeuvres, pour ne pas altérer la relation avec le divin.

Si beaucoup d'icônes anciennes ont été détruites ou détériorées, l'art de l'icône continue toujours, notamment en Russie. Beaucoup de foyers chrétiens orthodoxes possèdent une icône chez eux, lien de foi et piété.
Si aujourd"hui on considère l'iconographie plus comme un artisanat d'art que de "l'art pur", n'oublions pas que les icônes anciennes sont très recherchées des collectionneurs.

Mon icône n'est absolument pas conforme. Ciel, serais-je par trop iconoclaste ?

Techniques de dessin- suite

Le transfert

On peut transférer des images de magazines ou de journaux sur papier dessin, pour redessiner dessus.

Comme solvants on utilise des diluants cellulosiques (térébenthine, alcool dénaturé, acétone ou essence à briquet, en respectant les précautions d’emploi, ces produits sont inflammables et dangereux).

On appliquera une très fine couche de solvant au pinceau à poils doux sur la photo choisie, en procédant vite et sans appuyer, dans une pièce bien ventilée. Avant que le solvant ne soit sec, retournez la photo et posez là sur le papier à dessin. Frottez en appuyant assez fort avec un crayon.

Une fois la photo ôtée, il restera une image sur le papier à dessin, que l’on pourra reprendre avec des feutres, crayons, aquarelle.

Il existe aussi des papiers transferts que l’on utilise assez facilement.

Le gribouillis

Ils peuvent donner des effets intéressants si on maîtrise le geste. Ils peuvent être abstraits, figuratifs. Utilisés par les surréalistes, ils permettent des combinaisons inhabituelles.

Dessin accidentel

Quelques traces jetées au hasard peuvent être la source d’un dessin.

Technique utilisée par les surréalistes : en posant une feuille de papier au-dessus de la flamme d’une bougie (attention à ne pas brûler le papier), le carbone se dépose et crée des motifs au hasard. Après avoir fixé au fixatif le motif, l’artiste peut ensuite le retravailler.

Dans le même ordre d’idée, le dessin automatique permet d’obtenir des formes nouvelles. L’artiste trace des lignes sans se soucier de composition, guidé par son subconscient.

Il peut ensuite retravailler le dessin. André Masson, Pollock, De Kooning ont utilisé ce procédé.

Dessin au doigt

Associé à l’enfance, aux peintures rupestres, le dessin au doigt permet des effets de matière. Gouache diluée, poudre de fusain ou de pastel, encre, le doigt permet l’estompage, le modelé.

Dessins au photocopieur

Utilisé comme auxiliaire technique. On peut agrandir ou réduire un dessin déjà exécuté. Un dessin en couleur photocopié en noir et blanc peut être utile pour affiner les valeurs.

On peut aussi mettre en couleur un dessin déjà photocopié, voir même à partir du même dessin proposer des éclairages différents.

Le papier dessin classique, même avec un grammage élevé (pas plus de 300) passe très bien au photocopieur ou dans les imprimantes.

Dessin au pinceau

Permet une grande fluidité des lignes, et donne sensualité et expressivité au dessin.

Pour un bon rendu, on travaille directement au pinceau et à l’encre. L’esquisse sera réalisée à l’encre très diluée, puis on renforcera les lignes directrices en ajoutant des traits nerveux et des lavis d’encre.

Un pinceau rond en martre (identique aux pinceaux à aquarelle) donne de bon résultat. Lignes plus ou moins épaisses, taches, points vont renforcer le dessin, à la manière des peintures chinoises.

Le blaireautage : tremper le pinceau dans l’encre et l’essuyer sur un chiffon. En posant sur un papier à grain le pinceau posé sur la tranche, on obtient une plage de couleur mouchetée. Cette technique apporte luminosité et texture au dessin.

Dessins gestuels

Exécutés rapidement et spontanément, ils permettent de saisir un geste, un mouvement.

Le fusain et le pinceau conviennent parfaitement à ce type de dessin. Ils permettent de tracer des lignes vigoureuses.

Quelques techniques de dessin

Le dessin ne se limite pas au crayon, à la plume ou au feutre.

Voici quelques idées pour varier vos créations.

Le pochoir
Cette technique consiste à découper des formes dans des feuilles de papier ou de carton.

On remplit les formes à l’encre ou à la peinture. Pour cela, utilisez un pinceau court et rond à poils durs. On peut aussi vaporiser de l’encre ou de l’aquarelle, ou utiliser l’aérographe.

Les formes peuvent se démultiplier et se reproduire. L’intérêt est de pouvoir jouer sur la composition, la couleur.

Cette technique est utilisée en architecture, ou pour reproduire des formes complexes.

Artistiquement, il est conseiller de varier les matériaux pour créer des textures différentes. Ainsi ne pas hésiter à mélanger fusain, encres, pastels secs ou gras.

La pointe d’argent
Très répandue à la fin du Moyen-Age, la pointe d’argent donne un effet particulier au dessin.

La feuille de papier doit être apprêtée au blanc de chine.

Posez une première couche fine et diluée. Laissez sécher puis passez une deuxième couche non diluée. On peut tendre le papier pour éviter qu’il ne gondole.

La pointe d’argent traditionnelle était une fine tige d’argent montée sur un manche en bois. Les minuscules particules d’argent se détachent lors du dessin et adhèrent à la surface du papier. L’argent ainsi déposé s’oxyde à l’air et noircit. Les lignes foncent avec le temps.

La pointe d’argent permet de faire des dessins très précis et détaillés. Elle est toutefois très onéreuse, même si un fil plaqué argent convient aussi.

Pour des effets intéressants, on peut essayer d’utiliser tout objet en argent qu’il soit plaqué ou massif.

Le dessin-tache
Il s’agit de déposer quelques gouttes de peinture sur une feuille de papier et de la plier en deux.

Marx Ernst a utilisé cette technique pour les fonds de certains de ses tableaux, inspiré en cela par une tradition picturale remontant à Léonard de Vinci. Par son coté imprévisible, la tache produit un assemblage de formes fortuites, dont on peut produire un dessin.

Pour varier les résultats, les taches seront appliquées avec des outils différents (pinceau, bâtonnet, plume) sur du papier aquarelle sec ou humide.

Pour un aspect végétal, il suffit de rouler en boule une serviette en papier. On la presse sur une surface encrée et on dépose des empreintes sur le papier dessin.

A l’inverse on peut faire tomber des gouttes de solvants sur un dessin déjà coloré. En respectant les précautions d’emploi et de sécurité (acétone pour de l’acrylique diluée, essence à briquet pour les stylos feutres, eau pour l’aquarelle, white spirit pour l’huile).

Le sfumato
Littéralement vaporeux en italien, le sfumato est une technique utilisée par Léonard de Vinci.

Appliqué au dessin, ce terme désigne des dégradés de tons subtils, obtenus par lavis ou au fusain, soigneusement fondu pour représenter les objets sans en dessiner les contours.

Selon DeVinci, les contours atténués des formes se fondant dans leur ombre permettait de donner une impression de légèreté mais de stabilité au dessin.

Le fusain permet des fondus et des effets veloutés incomparables. Il faut soit le fondre au doigt dans le papier, soit travailler à la gomme mie de pain sur une couche épaisse de fusain pour dégager des contours (qui doivent rester flous).